Se a Buenos Aires sintonizzate la vostra radio sulle frequenze de La Colifata, vi potrebbe capitare di sentire il programma Pero no tomamos pintura che MC Ningùn Bobby e Tj Locatelli vi tengono tra mezzanotte e le due di ogni domenica bisestile. Non è poi così strano che la capostipite delle emittenti manicomiali permetta a questi due risanati di trasmettere: sempre meglio le loro scalette di tanghi scelti a casaccio che i “ragionati” palinsesti delle milonghe contemporanee. A volte però, come dice il Vangelo, la verità può arrivare anche sulle ali di un pappagallo. E’ il caso del documentario radiofonico dedicato a un misconosciuto uccello olandese, che qui vi presentiamo nella sceneggiatura originale dei due disc-jockey aleatori.

Amsterdam 1964. Il fiatista americano Eric Dolphy, celebre per i suoi assolo asimmetrici, si trova in Europa per un’altra tournée. E’ accompagnato da una base ritmica locale, in questo caso costituita dal pianista Misha Mengelberg, dal batterista Han Bennink e dal contrabbassista Spaak Luder.
I musicisti già si conoscono molto bene tra loro, dato che non è la prima volta che suonano assieme. Viene ugualmente organizzata una prova per registrare alcuni pezzi nuovi, tra cui l’originale Hypochristmutfuzz e altri tratti dall’album Out to lunch. Vedremo poi il perché.
Le prove avvengono a bordo della casa galleggiante del batterista, ormeggiata nel canale di Lonen. Quella di abitare su un battello non è l’unica stravaganza di Han: invece di un normale cagnolino, preferisce la domestica compagnia di Elvis, un parrocchetto (melopsittacus undulatus) che assomiglia in maniera impressionante - da qui il nome - al popolare cantante di Memphis, del quale oltretutto sa riprodurre perfettamente sia l’integrale repertorio che il suono stesso della sua stridente Rickembecker Firebird.
Le prove vanno per le lunghe. Il nuovo brano stenta a decollare: quello che manca è una cadenza di sax alto che Eric si dispone a comporre mentre gli altri escono a mangiare. Quando tre ore più tardi - il canale di Lonen è a casa di Dio - i musicisti fanno ritorno, la cadenza è bell’e pronta: seppur più sconnessa del solito, la linea melodica è brillante e si incastra a meraviglia con gli strampalati accordi del pezzo, che viene subito registrato con il Revox A77 di cui è stato dotato il brigantino. E’ ora il turno di Dolphy di andare a mangiare: sente di meritarselo visto il risultato della registrazione. Nel frattempo i musicisti ripassano il brano senza il solista.
Sorpresa: al momento giusto, Elvis interviene rifacendo nota per nota, e con il medesimo swing, la cadenza che Eric ha appena finito di suonare. Anche questo secondo take viene registrato, con l’uccello accompagnato dai tre olandesi. Al ritorno di Dolphy, il pezzo viene registrato una seconda volta. Durante il solo, Mengelberg osserva Elvis che si limita a scuotere la testa e a battere il tempo con il suo treppiede.
Nella prima edizione, il bootleg Last Date presenta due alternated takes. Anche oggi, a oltre quaranta anni di distanza, i critici non sono d’accordo su quale delle due versioni sia la migliore e perché. Bennink e Mengelberg, dopo la morte di Eric Dolphy, hanno tentato, con il supporto dell’Ente Protezione Animali e del Telefono Marrone, di far accreditare al loro pappagallo almeno 12 punti della quota dei diritti d’autore della storica composizione. Tutti gli sforzi si sono rivelati vani: il geniale pennuto non ha mai beccato nulla, nemmeno la citazione del nome nel pezzo che inventò mentre gli altri erano Fuori a mangiare.

Da un numero speciale di Radar, il supplemento culturale del quotidiano Pagina/12, volentieri ricopio e traduco, seppure a modo mio, questo articolo dedicato alle paroliere del tango. Vi si stabilisce che, accantonata provvisoriamente la legittima voglia di rivincita, è finalmente arrivato il momento di regolare i conti con il tango macho e di dire qualche verità ai suoi tipici esponenti. Ad essere sinceri, di questi antiquati in giro non se ne vedono più. Chi tra noi, infatti, è ancora innamorato della vecchia mamma che gli stira le camicie nel patio del conventillo? Quale abbandonato nutre ancora propositi di vendetta sulla bionda platinata che se n’è andata in cerca di un destino migliore? Sono sicuro che nessun nostro lettore è lo schifoso maschilista che un tempo prevaleva nel tango. Arrivo a dire che nemmeno io, per quanto sia spesso costretto a restare in canottiera e a piantare spilli in una bambolina, riesco ad aderire del tutto a quel ridicolo esemplare del passato. Ciò nondimeno, dato che più di una volta mi è capitato di colpire virilmente con la guancia la mano aperta della mia fidanzata, spero di meritare lo stesso di farmene dire quattro dalle donne compositrici. Se non altro per la traduzione delle loro liriche.

Nel 1961 Julio Sosa “il maschio del tango”, uruguaiano dalla voce metallica e profonda, registrò una versione di Por qué canto asì in cui recitava su La Cumparsita:

Porque el tango es macho, porque el tango es fuerte
tiene olor a vida, tiene gusto a muerte.

(Perché il tango è macho, perché il tango è forte, profuma di vita, ha gusto di morte)

A onor di verità e del poeta Celedonio Flores, autore dei versi di Por qué canto asì, bisogna però dire che Sosa - Julio Maria Sosa Venturini nei documenti: è un vero peccato che a un simile maschione la mammina abbia dato il secondo nome di Maria - operò alcuni ritocchi al testo originale. La poesia di Celedonio (1943) del tango diceva infatti:

Porque es beso manso, porque es daga fuerte
tiene adiós de muerte, tiene gusto a amor.

(Perché è un bacio tenero, perché è una lama forte, ha l’addio della morte, ha il gusto dell’amore)

Vai te a sapere perché la faccenda del macho ha fatto così tanta presa da essere ripetuta ancora oggi come una verità assoluta, piena di contenuti simbolici e a volta patetici. Da quella furbizia sono passati quasi cinquanta anni e le cose sono un po’ cambiate; ma solo un po’, non esageriamo!: da poco più di un decennio, infatti, il tango ha cominciato a popolarsi di donne. Come fiori cresciuti nell’arido deserto, senza fretta e senza pausa, queste ragazze stanno dimostrando che nella poesia, nella musica, nel canto e nella danza, il tango è anche una creazione femminile. Le paroliere, che una volta potevano contarsi sulle dita di una mano, oggi sono autrici di quasi un terzo delle 700 nuove composizioni riunite in un libro edito dal Centro Cultural de la Cooperación. L’antologia raccolta da Roxana Rochi e Ariel Sotelo registra la varietà tematica di donne assai diverse per età e stile. Alcune provengono dal rock, altre dalla letteratura, dalla musica o da aree ancor più impensabili. Tutte hanno qualcosa da dire. E alle materie tradizionali del genere, l’amore, l’amicizia, il quartiere, ora si aggiungono le nuove questioni sociali: la disoccupazione, la crisi, i cartoneros, la dittatura, i desaparecidos, l’esilio, l’emigrazione. Sono presenti anche le rivendicazioni, i conti in sospeso con il tango macho, il sesso, il ruolo femminile; tutte questioni che sono sempre state trattate solo in ottica maschile.
Nel 1915, Felipe Fernandez (Yacaré), poeta lunfardo, autore di Versos Rantifusos, enumerò una serie di vocaboli che designavano la donna:

Io una donna la chiamo paica, feba, catriela, percanta, cosa, piba, budín o percantina:
chata, bestia, garaba, peor es nada o fémina, cusifai, adorada, chirusa, nami o grela.

E loro, cosa volete farci, si lasciavano chiamare, nominare e indicare con i nomignoli più elogiativi o più umilianti, a seconda del guapo che toccava loro in sorte.
La linguista Analìa Gutierrez ricorda che negli anni ‘80 Enrique Pinti diceva che “la differenza tra una signora e una mina è che quest’ultima è ancora desiderabile per gli uomini.” Tanguera e ironica, Gutierrez domanda: “Cosa preferiamo oggi? Essere una signora o una mina?”
Le paroliere del tango di solito non si scompongono se le si chiama minas, anche perché questa è una parola che di fatto non la si usa in tono peggiorativo. Però Marina Iñiguez, poetessa lunfarda molto premiata, al momento di regolare di conti con il macho - termine storicamente non peggiorativo - nel suo tango Atajate non usa giri di parole:

Ché, fulano, que buscás medio perdido saber dónde estás parado.
Que de pronto te bancás la contingencia de los tiempos que han cambiado.
Hoy las minas ya no agachan la sabiola ante el gavión
y son ellas las que tumban a su amor sobre el colchón.

(Ehi tu, che mezzo spaesato cerchi di capire dove stare. Sei costretto a sopportare la contingenza dei tempi nuovi. Oggi le ragazze non chinano la testa davanti al bellimbusto, ma decidono l’amore e chi far cadere nel loro letto)

Subito dopo, però, concede al macho un attimo di respiro:

Si dejás de hacerte el púa, te propongo caminar conmigo el tramo
hombro a hombro y mano a mano.
Porque ya no está bien visto ser machista roncador.

(Se la smetti di far il furbo, ti propongo di camminare insieme a me, spalla a spalla e alla pari. Perché non è più ben visto essere un maschilista che russa)

In Vos y yo Haidé Daiban, poetessa e scrittrice i cui tanghi sono stati messi in musica da Pascual Mamone, affronta la crisi di una coppia e vuole “fondare un’altra vita, sentire che insieme se ne è sorgente”:

Hablemos de cosas importantes que llenen la memoria, también el corazón
Hablemos de amor, de nuestras cosas, la vida que llevamos, de angustias y desazón.
No quiero que pasen las semanas y se abra el pozo inmenso de la desilusión.

(Parliamo di cose importanti che riempiono la memoria e il cuore. Parliamo d’amore, delle nostre cose, della vita che facciamo, di angoscia e di nausea. Non voglio che passino le settimane e si riapra il pozzo della disillusione)

La ex-rocker Claudia Levy è convinta che le nuove autrici rappresentino un’immagine molto diversa del tango; lei si definisce una non femminista, anche se nei suoi testi cerca di riflettere una visione femminile, tenera e sottile. In Me dijeron, ammonisce un uomo violento:

No te hagás el pobre tipo porque todos ya sabemos
que a vos te importa un bledo si hacés mal o si hacés bien
que a la mina que llorabas, arrastrado por las calles
la fajaste siete veces y la maltrataste cien.

(Non fare il poverino perché lo sanno tutti che non t’importa un cazzo di far bene o di far male, e che la ragazza che piangeva per strada l’hai picchiata sette volte e maltrattata cento)

In Fuiste primavera, invece, racconta ironicamente:

Lo conocí una mañana de verano tomando sol en su quinta de Pilar
su piel dorada y sus ojos transparentes enloquecieron mi sistema glandular
Me enamoré como si tuviera quince me puse linda y brillante como un sol
me prometió por supuesto amor eterno y se rajó a vivir a Nueva York.

(L’ho conosciuto una mattina d’estate, prendeva il sole nella sua tenuta di Pilar. La sua pelle dorata e i suoi occhi trasparenti hanno sconvolto il mio sistema ghiandolare. Mi sono innamorata come una quindicenne, mi sono fatta bella e splendente come il sole. Mi ha offerto il suo amore ovviamente eterno e se n’è scappato a New York)

María José Demare, una signora matura che ama rifugiarsi in braccia giovani, dice in Prohibido:

Aburrida de hombres, de años y desengaños
me sacan al mundo, a la lluvia, al invierno
una cita más, un posible trabajo.
Lo primero que supe: yo le doblo la edad.
Y tan pronto me encuentro en sus brazos
me burlo del tiempo y de mí
por suerte descubro que al fin no sé nada
y me entrego a su boca y a él.
Comienzo a olvidarlo, apenas me doy cuenta
que no quiero otra cosa que mi cama con él
ya no entiendo nada, pienso que estoy loca.
El teléfono suena, el deseo me enciende
me abro, soy noche
escribo los espejos con lápiz de labios
tu nombre, el mío y al lado,
prohibido.

(Annoiata dagli uomini, dagli anni, dai disinganni, mi buttano nel mondo, alla pioggia, all’inverno. Un altro appuntamento, un possibile lavoro. La prima cosa che ho saputo: ho il doppio dei suoi anni. E subito mi trovo nelle sue braccia, a burlarmi del tempo e di me. Per fortuna scopro che non voglio saperne niente e mi consegno alla sua bocca e a lui. Comincio a dimenticarlo, a stento mi rendo conto che non voglio altra cosa che dividere il suo letto, non capisco, forse sono matta. Il telefono suona, ardo dal desiderio, mi apro, sono la notte, scrivo sugli specchi col rossetto il tuo nome e il mio. E di fianco, proibito)

Abbondante e varia è la produzione di Clora Gatti. In Macanas de vaivenes y desengaños dice:

¡ Qué de macanas!
¿ De qué se trata, viejo
este ademán tan desparejo?
Que la quiero, que la dejo
que me muero, que me voy.
No argumentes tanto enojo
que el amor no es para flojos
y lo pisado por algo pasó.

(Basta cazzate! Dove va a parare, vecchio mio, questo gesto senza senso? Che ti amo, che ti lascio, che ora muoio, che me ne vado. Non cercare spiegazioni alla tua rabbia, perché l’amore non è per deboli. E quel che è stato, lo è stato per qualcosa)

Risulta evidente che le ragazze si sono liberate, dicono col tango ciò che più le aggrada o semplicemente ciò che vivono. Dopo un secolo di silenzio, vogliono farsi ascoltare nell’amore e nel disamore; non hanno falsi pudori, confessano vittorie e sconfitte, carezze e ferite.
Ma è giusto ricordare anche le pioniere, quelle che non ebbero vita facile, come ad esempio Maria Luisa Carnielli, la quale doveva firmare le sue liriche sotto lo pseudonimo di Mario Castro o di Luis Mario. Nel 1928, Carnelli scrisse El Malevo:

Sos un malevo sin lengua
sin pinta ni compadrada
sin melena recortada
sin milonga y sin canyengue.

(Sei un malvivente senza lingua, senza eleganza, senza audacia, senza pettinatura, senza milonga e senza canyengue)

Carnelli, nata nel 1898, fu poetessa e scrittrice. Produsse più di venti testi per il tango ed elogiò gli uomini che non picchiavano né sfruttavano le donne.
Anche Herminia Velich (1908) e Micaela Sastre (1880), figlia di Marcos Sastre, diedero al tango molti temi in cui si opposero duramente alla condizione femminile dell’epoca in cui si trovarono a vivere e a scrivere.

© Radar - 8 marzo 2007