Siccome sempre rigonfio è il sacco della cronaca, anche fra questo incontro fra diciottenni occorrerà riferire. Lui si chiama L.C., lei B.D.: non si tratta di persone particolarmente meritevoli, ma abitano gli anni in cui l’organismo fa meno dinieghi e godono di una meravigliosa corresponsione reciproca. Muovendo i piedi impercettibilmente, beccheggiano simili a barchette e vivono in temporanea sospensione del respiro. Quante tentazioni inducono però al generare e al moltiplicarsi e quanti ricami sinuosi adornano e camuffano quell’atto! Si considerino, per esempio, l’aria della sera che tutt’intorno trema come una febbricitante; la difficoltà delle parole, costipate da troppo sentimento; l’intrecciarsi premuroso delle dita; e gli sguardi che cercano e cercano, promettendo una fantastica oscurità. Ora, come due cerbiatti o daini, stanno timidamente sotto una brezza tutta loro e accostano i visi: il momento è vicino - ancora un momento - alla più dolce delle contraddanze, apparentemente non mossa da alcuno stimolo procreativo. In ultimo, tuttavia, lei si sottrae, perché le sono necessari altri riti, e più fini.

© Tiziano Rossi - Cronaca perduta
Milano, 2006

Lo scorso gennaio, a Genova, Lele Luzzatti è uscito di scena dalla stessa casa, e probabilmente dalle stessa stanza, dove in scena c’era entrato nel 1921. Questa poca rivista non avrebbe certo i titoli per ricordare il grandissimo uomo di teatro, se Marco Castellani non ce ne avesse dato l’occasione con lo scritto che segue. Il nostro contributor ha infatti chiuso il suo non breve ginepraio sul tango teatrale, che verrà pubblicato per intero nel prossimo numero della Tangueros Quarterly Review previsto a primavera, con l’illuminante osservazione fattagli molti anni fa da Lele Luzzatti a proposito di luci, bestie buone e scarabocchi. I lettori gli sapranno scusare la pericolosa strada dell’esempio personale e il frequente ricorso alle virgolette, ma qui si parla dell’arrivo del tango in Italia e molti termini devono essere pronunciati con l’intonazione dell’epoca. Il contesto è quello dei primissimi anni ‘90. Mariachiara Michieli, Alejandro Aquino e lo stesso Castellani, su commissione del Festival Internazionale Oriente-Occidente di Rovereto, creano Tangueros, il primo spettacolo di tango di concezione veramente teatrale. Tutti i suoi elementi, musica, coreografia, luci, costumi, regia, rispondono a uno stile unitario, a un’idea artistica. Non più spettacolo a spiedino con dentro un poco di tutto, ma finalmente il “pensiero ballato” che una definizione troppo famosa associa, come una colpa originaria, alla tristezza. Nonostante le resistenze e le attenuazioni della “ideologia del tempo”, che Castellani ben ci descrive nel suo articolo, Tangueros stabilisce, in oltre 150 repliche solo in Italia, l’altezza dell’uva: getta cioè le basi di quella oltranza, tanto avversata dalle istituzioni teatrali quanto fraintesa dall’azionariato milonguero, chiamata tango d’arte.

Non mobilita le masse, lo stile
Louis-Ferdinand Céline

“Una composizione, qualora non generi da sé medesima una ricca e autosufficiente complessità, vivrà grazie ai supporti forniti dall’ideologia del tempo, ossia grazie ai contributi dello spettatore, persuaso di ricevere dall’opera quelle leggi che egli medesimo inavvedutamente le conferisce; mentre il proprio di ogni grande opera d’arte è di dettare essa stessa tutta una legislazione.” Così, ancora, Franco Fortini. Ma in quel pionieristico 1992, quando cioè l’attenzione dello spettatore di tango si stava ancora organizzando, la “legislazione” di Tangueros, ossia la sua effettiva gettata, si poteva misurare piuttosto dalle difensive alzate di sopracciglio che inizialmente le votarono le istituzioni teatrali, e dalla erculea semplificazione che ne diedero le nascenti comunità tanguere in Italia. Dal tango, i critici e i direttori artistici d’allora s’aspettavano tutt’al più una serata amena, in cui magari ritrovare le digestive atmosfere del Viejo Almacen o della Casablanca de Buenos Aires, dove una volta si erano recati dopo il serio balletto al Teatro Colòn. Gli ufficiali della critica invece, tranne rarissime eccezioni, parlavano più volentieri di costume che di danza e mutuavano dal quel basso giornalismo le automatiche cantilene che poi sparpagliavano nelle loro recensioni: evidentemente, quegli stessi aguzzi coltelli che fino a un attimo prima erano serviti benissimo per sezionare una coreografia, mettiamo, di Pina Bausch, erano diventati di colpo troppo “artistici” per il tango. Le associazioni, da parte loro, cercavano in Tangueros uno specchio benevolo in cui riconoscersi; ci rimproveravano una carenza in didascalie, una manchevole propensione ad accompagnare per mano il pubblico non specializzato. Erano dei milongueros, loro. E un tango “che faceva il difficile” metteva a repentaglio affiliazioni e tesseramenti, spaventava la potenziale clientela del ballo sociale. Quando era vero il contrario: proprio perché Tangueros elaborava a un livello più alto la verità e la bellezza di un’arte “popolare” che era già perfettamente consapevole di sé quale “atto estetico”, ne faceva intravedere il possibile corpo glorioso, fungeva cioè da detonatore di vocazioni. Tangueros insomma, aveva preso la “ideologia del tempo” alla sprovvista. Quando questa venne allo scoperto con tutti i suoi snobismi e pregiudizi, più che “contributi” ci offrì il contentino di una legittimazione pelosa e intermittente. I guardaportone dei fasti supremi della danza da un lato, e i gestori dei “fondi comuni” del tango dall’altro, in realtà stavano cooperando a preparare i disonorevoli giorni del tango di oggi. Tollerarono appena uno spettacolo senza Cumparsite, Libertanghi, vestiti da veglione e tutto il birignao solo perché i nostri teatri erano sempre esauriti e la danza di Mariachiara e Alejandro obiettivamente “irraggiungibile”. Cercarono, senza successo, di impegnarci in scaramucce di retroguardia, quando noi volevamo fare un fuoco di ogni frasca. E anche così, senza che fosse ancora passato un anno dall’esordio, Tangueros era arrivato ugualmente al Teatro Regio di Torino. Una lunga tournée nei grandi teatri italiani ci stava aspettando. Penetrati nel fortilizio, ci apprestavamo a pestare la coda al leone. Una delle prime tappe fu Genova, al Teatro della Tosse. E la sera del debutto, nelle prime file c’era Lele Luzzatti. Avevamo quasi vergogna di mostrare all’illustre uomo di teatro, al re mago della scenografia e della pittura, il nostro spettacolo di tango “nudo e crudo”, come dicevamo allora; spoglio, senza scene, dai costumi castigati, sempre in controluce, Tangueros puntava tutto sulla danza e sulla musica. Quando alla fine venne in camerino, ci aspettavamo i soliti complimenti di circostanza. Invece, dopo averci cortesemente mentito dicendoci che il nostro era lo spettacolo più bello della stagione, ci prese da parte e ci sussurrò quest’unica parola: “Un poeta dice che si viene al mondo tra bestie buone e scarabocchi. Io non so chi siano le vostre bestie buone, ma ho appena visto i vostri scarabocchi; che, come un altro poeta ha scritto, vengono meglio sul nero. I bambini disegnano spesso con i gessetti colorati sulla carta nera. Il fondo nero permette l’enfasi dei colori. Per cui questi disegni di bambini sembrano dei prodigi di sensibilità coloristica: semplicemente perché il nero produce questa coordinazione. Ora, scrivere sul fondo nero, cioè sul fondo dell’irrazionale, dell’istintuale, del non controllo critico, certo permette di dare l’illusione, un po’ come i disegni infantili, che i loro colori siano tutti intonati. Ma dove l’attività artistica si unisce al momento critico e autocritico, quando si disegna cioè sul chiaro, allora tutto diventa più difficile. Il tango nasce sul nero, che è il buio dell’istinto. E’ fatto di segni che affiorano dall’oscuro cisternone dell’inconscio. Voi questi segni li avete illuminati, li avete portati alla luce, resi veri, e più belli ancora, senza quasi toccarli. Avete osato togliere il fondo nero.”

© Marco Castellani - Illuminismo del tango teatrale
Milano 2007