Nessun freddo repentino d’autunno
sgomenta questo petto tropicale
Emily Dickinson

Icicaille est le théâtre du pétit dardant
Canzone di Survincent

Nel settimo libro dei Miserabili, Victor Hugo si ferma a riflettere sul gergo dei diseredati, dei reietti e dei criminali. L’analisi è penetrante, il tono ammirato: del resto sono i suoi personaggi. Mancano ancora cinquanta anni alle manfrine sul lunfardo e più di cento a quelle dello strutturalismo, ma Hugo già intuisce che più che parlare, si è parlati dal linguaggio: “il gergo è due furti: la lingua e il popolo”. La lingua non domina il senso, pur se determina, “mette in scena”, il soggetto che lo persegue, e il senso anima di vita la parola, pur se la parola cade immediatamente nell’ordine morto della lingua. La vitalità di coloro che, umiliati dalla società e colpiti dalle leggi degli uomini, si “sono organizzati nella disorganizzazione”, è la forza biologica che incessantemente colma la parola di senso: “i vocaboli sono costantemente in fuga, come gli uomini che li adoperano”. Il gergo è dunque una scappatoia, provvisoriamente efficace e sempre fantasiosa, dalla macchina modellatrice, e “fa più strada il gergo in dieci anni che la lingua in dieci secoli”. Molti sono gli esempi citati dallo scrittore, “fermarsi è compito dello scandaglio, non dello scandagliatore”, ma quello più formidabile ce lo fornisce tramite il bracconiere occasionale Survincent, condannato con lettre de cachet, per una lepre rubata al re, a sei mesi di gogna nel carcere di Chatelet. E’ questo uno stanzone a tre metri sotto il livello stradale, umido e irrespirabile. Nessuna apertura tranne la porta inchiavardata. Per terra, due palmi di fango e tre decenni di escrementi; sul soffitto, una trave da cui pendono le catene con i collari, studiate in modo da non permettere ai detenuti anche solo di piegare le gambe. Chi ce la fa, dorme in piedi, a intermittenze di pochi minuti; la maggior parte invece si abbandona all’impiccagione rateale. Una volta al giorno, la porta si apre e pezzi di pane buio sono lanciati ai prigionieri; seguono le manovre pedonali per riuscire prima a trovare nel fango e poi portarsi alla bocca il cibo. Ebbene, in questo luogo “verosimile all’inferno”, gli sventurati cantano: il più delle volte sono canzonacce oscene, o inni religiosi adeguatamente modificati (ricordate “Jesus Christ never failed me yet” registrato dal vivo a un clochard da Gavin Bryars?), le cui parole non stentiamo a immaginare gonfie di un odio grandioso e irreparabile. Ecco la musica da camera dei Miserabili, il loro salotto buono, il pied-à-terre dei bisnonni dell’underground. Survincent invece si oppone a tale conformismo culturale e per sei mesi intona una sola canzone: “Icicaille est le théâtre du pétit dardant”, questo è il teatro del piccolo cupido: il grand-guignol delle catene, del potere, della violenza, in una parola della realtà, cede dunque il passo alla comédie larmoyante della tenerezza nonostante tutto?
Venite a scoprirlo alla Scuola Tangueros, che riapre oggi nello splendore di un pavimento perlomeno sgombro. Il suo tango sapiente e romantico è la forza biologica che colma il gesto umano a due di senso e bellezza, che può finalmente fare dei nostri petti tropicali un teatro dardeggiante.

SCUOLA TANGUEROS
L’Arte dell’Abbraccio
insegnante: Mariachiara Michieli
www.nctangueros.com

Magari la poesia non potrà raddrizzare le colline, ma non è detto che non riesca, qualora venga adeguatamente sostenuta dal macchinone dell’industria culturale del ramo cartario, a far parlare anche i morti. Così, mentre gli onnipotenti organizzatori del Festival della Letteratura annunciavano nel programma che Paco Urondo (1930-1976), intellettuale, poeta e militante argentino, avrebbe riassunto al Cinema Mignon di Mantova (non per nulla piccola patria di Salamini, mago, ipnotizzatore e psicopompo italiano) la sua esperienza nell’Argentina degli anni 60, i meno ambiziosi promotori del Festival di Poesia Civile si limitavano a invitare e premiare a Vercelli un poeta argentino vivo. Non serve dire altro, avrete già indovinato: il grande Juan Gelman ha fatto un altro goal. A tre anni di distanza dalla sua ultima presenza in Italia per il Premio Lerici Pea, Juan Gelman è tornato a emozionare la platea degli addetti ai lavori poetici con la sua voce di “yuyo y alfa” - Alfa, ma più probabilmente Parliament - in compagnia di César Stroscio al bandoneòn. Quaranta minuti di palpitante performance per coltivare le rose di un’amicizia che dura da quaranta anni. Gelman, si sa, è candidato al premio Nobel: se lo dovesse vincere, potete scommettere che insieme a César le colline di Stoccolma le appiattisce di sicuro.

Nascondigli

Lo spintone della parola la
porta al limite che non
può varcare. Lì geme
come una gru impazzita,
uno spreco del destino.
La saluto, la amo quando
si installa come corpo
nel mio corpo contro
la pelle del giorno, le
ombre che si agitano
nei nascondigli della gioventù
come se ci fossero davvero.

© Juan Gelman, 2004
trad. Laura Branchini

L’autorevole rivista World Music Magazine, attualmente in edicola a Euro 10, ha dedicato un dossier di nove pagine al Tango. Tra gli eminenti specialisti convenuti a illustrarcene musica, consuetudini e protagonisti, si è intromesso anche il nostro contributor Marco Castellani con un fulmineo articolo che in meno di 3500 battute ci fa fare un bel giro in go-kart nella storia della danza. Un intervento insolitamente spiccio, almeno per noi che lo paghiamo a parola. Ma, come dice Juan Carlos Onetti, quel che è breve, se è buono, è due volte breve. La prosa strampalata di Castellani qui si è se non altro giovata delle irrimediabili migliorie apportate dall’editor della rivista: il titolo patriottico innanzi tutto, ma anche la soppressione di parole chiave, la correzione delle frasi di Borges, l’innesto di sei righe bianche e qualche tocco pianeggiante qua e là, hanno contribuito al risanamento di un testo altrimenti illeggibile per gli abbonati di WMM. Tuttavia Castellani, che non è contento finché non riesce, parole sue, a rendere incomprensibile ciò che è solo difficile, pretende che sia la nostra Newsletter a pubblicargli l’originale. Come fa presto a insuperbire il povero! Ma tant’è: almeno stavolta non ci viene a costare niente.

La danza è arte intraducibile, che vive nel momento e brucia senza lasciare scorie. A maggior ragione il tango che, come scrive Borges, era agli inizi “un’attualità che non si preoccupava di conservare i ricordi”. Cercherete invano negli annali del tango le tracce dei remoti ballerini che per primi si abbracciarono verso il 1880 nelle nascenti metropoli del Rio de la Plata: gentiluomini sdegnosamente privi di biografia, oltre che di compagnia femminile. Ma a questo ci pensò subito la Warsavia di Noé Trauman, l’emerita organizzazione che agli inizi del secolo arrivò a gestire quasi 900 bordelli in tutta l’Argentina. Dunque, le radici del tango sono sporche di fango; ma, botanica a parte, come si ballava nell’epoca in cui, sotto la spinta delle successive ondate immigratorie, tutto cambiava: parlata, abbigliamento, pavimentazione stradale, persino la maniera di fare all’amore? Il tango primigenio non possiede elementi propri: si marcia avanti e indietro in una specie di habanera confidencial; i passi sono appena abbozzati, la coreografia caotica; ci si abbraccia come si può, sorpresi, più che dominati, dalla sensualità. Nel bajo tenebroso infatti non c’è posto per l’idillio. In anni di pugnalate elettorali, di incroci bellicosamente imbandierati dalle bande di quartiere, la danza è subito espressione di impudenza, di faccia tosta, di coraggio, di un virtuosismo, principalmente concentrato nei piedi. Nonostante le sue origini di malaffare, o forse proprio per questo, il tango si diffonde nel mondo: già nel 1899 Bernabé Simarra inaugura la prima accademia del tango argentino a Parigi, mentre Hollywood, qualche anno dopo con Rodolfo Valentino, lo fa oggetto delle sue due specialità classiche: l’anacronismo e lo strafalcione. Bisognerà attendere gli anni 20 perché in Argentina si cominci a rifletterci su: i primi libri sul tango, di Vicente Rossi, Carlos Vega, i fratelli Bates, segnano la nascita di una storiografia fatta in casa, che non esclude le congetture né le spiritosaggini nazionalistiche. Con l’accettazione nelle famiglie perbene e i primi balli pubblici arriva anche la prima crisi, per alcuni decadenza definitiva: il tango da un lato ci perde in leggenda, dall’altro ci guadagna in assetto. Si precisano le figure, si comincia a caminar e a frasear la musica suonata ora in 4/4 con passi sempre più lunghi e trattenuti, si inventa la base, il sobrepaso (incrocio) e soprattutto l’abbraccio definitivo. Tutto è pronto per l’Epoca d’Oro (1937-1955): un reciproco mandato sociale lega le grandi orchestre all’Ateneo notturno del tango-salòn: agli stili sempre più differenziati nella musica, corrispondono le creazioni continue nella danza. Ballerini finalmente consapevoli dotano il tango di grammatica, sintassi e frasario essenziale. Questi rappresentanti della raffinata peripatetica porteña hanno un nome: Petroleo, Cacho Lavandina, Finito, Milonguita e, naturalmente, Antonio Todaro. Gli anni 60 marcano la fine del tango come prassi sociale: le orchestre si frantumano in piccoli gruppi e nascono le milongas così come le conosciamo oggi, con i disc-jockey. L’instabilità politica e sociale stimola il rinnovamento, ma produce anche repressione. Ci penserà il feroce buco nero della dittatura militare (1976-1983) a emarginare ancora una volta il tango nella “sporcizia morale” delle periferie. Con il ritorno della democrazia, si ritorna a ballare. Lo spettacolo “Tango Argentino” fa di nuovo conoscere il tango in tutto il mondo. I giovani si avvicinano ai vecchi maestri, li studiano, ne carpiscono i segreti, riannodano i fili spezzati. Arriviamo così all’odierno successo planetario: il tango, come tutto l’esistente, è oggi sottoposto alle quotazioni di mercato. Persino il governo argentino agisce da kiosk-manager organizzando festival ed eventi turistici. “Il tango deve diventare per Buenos Aires quello che il carnevale è per Rio”: parole di ministro. “Povero tango come ti hanno ammansito e ingaggiato”. Anche questo lo scriveva Borges. Nel 1926.

© Marco Castellani, luglio 2006