Mio padre era gaucho, mio zio anche, così pure i miei cugini. Di modo che per sapere di gauchos non dovevo nemmeno uscire di casa. In giardino avevo la scuola. Per andare a vedere El Chùcaro non dovevo comprare il biglietto. Fin da piccolo i miei giocattoli erano speroni, staffe, lance e pugnali. Mi mettevo gli speroni e mi immaginavo di andare a cavallo; cavalcavo da una parte all’altra, camminando. Gli speroni erano piccoli dato che in quell’epoca persino i poveri si facevano fare gli stivali su misura; erano pochi quelli che usavano i cosiddetti “stivali da lattaio”. Ci si faceva fare gli stivali di capretto che, per belli che fossero, non costavano più di sei pesos compreso gli speroni; dunque anche i più poveri potevano permettersi gli speroni d’argento. 
In Francia lei può vedere certi vecchietti che vanno al mercato e comprano due pomodori, tre carote, e stanno attenti al centesimo, perché la gente che ha visto la guerra sa cosa vuol dire economia; però serbano anche qualche moneta per comprarsi un bouquet di violette; ci sono dei vecchietti francesi che non vogliono cenare senza i fiori. Questo è ciò che io chiamo civiltà: queste sono tracce di civilizzazione che ammiro e rispetto. Dunque, a casa mia e nel mio paese, chiunque, risparmiando un po’ sullo stipendio, poteva sperare di concedersi un bel paio di speroni; che poi non si compravano al “Trust Joyero Relojero”, ma da Juan Garay o da Pedro Galvàn, o da qualche altro compaesano che non li usava più.
E' il suono di quegli speroni che ho ascoltato nella mia infanzia e che ancora oggi conservo e porto con me.

Il mio orizzonte non era molto ampio e forse proprio per questo mi devo essere avvicinato al mondo della chitarra. Fin da piccolo ero pieno di sogni e leggevo moltissimo, anche libri che mi facevano male; dovevo avere tredici o quattordici anni quando ho letto Nietzsche; poi Schopenhauer, Esponceda, i sonettisti del Siglo de Oro (Quevedo, Gòngora, Lope de Vega, gli Argensola), e poi Villaespesa, Cervantes; ero diventato molto cervantino, passavo le mie notti sui libri cavallereschi. Tutto questo lo trovavo in un pugno di libri che mio padre aveva, e che non si può certo dire siano mai arrivati a essere una biblioteca; erano letture disordinate e prive di un qualsiasi sistema; leggevo quello che il mondo andava scrivendo.
Ma tutto scompariva di fronte al suono della chitarra suonata da qualche paesano o da qualcuno che passava di lì in cerca di fortuna. Quei villaggi con una stazioncina ferroviaria e otto case e dieci fattorie, come Augustìn Roca dove mio padre era appunto ferroviere, non avevano un centro culturale, né teatro, né cinema, quello che c’era era il campo da calcio al cui ingresso si esibivano quei signori. Solo che cantavano di notte: quelle poche volte che mio padre mi ci portava alle nove, già alle dieci, sul più bello, dovevo tornare a casa, dato che allora avevo solo sette o otto anni.
E a casa, suonavo la mia chitarrina a due corde, continuando il concerto solo per me.

Per me la chitarra è un poco il tempio dove vado a pregare. Quando sento il bisogno di sussurrare il mio salmo più profondo, prendo la chitarra. Naturalmente, non suono chacareras, che pur mi piacciono molto, nè gatos. La chacarera di Santiago del Estero, la zamba di Tucumàn e l’estilo della provincia di Buenos Aires, per me presuppongono un’atmosfera tradizionale e bellissima. Però per pregare, la vidala. Non importa l’orario, le nove o le tre di notte, e neppure ho bisogno dello stimolo del vino o degli amici. Rispondo a un richiamo interiore, al “cascabel” come lo chiamava Ortega y Gasset: quando ci risuona dentro quel sonaglio, è il momento di mettersi in cammino per veder quale mandria di pensieri ci sta cercando.
Sono ormai molti anni che io vado per di lì, per quel sentiero, e non per volermi distinguere, né per un qualche privilegio; è il mio modo di essere. Parlando del suo credo, sicuramente rispettabilissimo, il profeta Isaìa diceva cose molto importanti, di tanto in tanto: “Dio – diceva – è il nome che solamente il silenzio può pronunciare; pronunciare troppo il nome di Dio è una forma di venderlo”. E’ come il droghiere che ha sempre una marca di yerba mate da raccomandare; della vera yerba, quella buona, non se ne parla molto; si dice: “ci facciamo un mate?”; ed è già detto tutto.

Succede lo stesso con la chitarra: la vidala che più si ama è proprio quella che non arriva al disco, quella che non si suona in palcoscenico, dopo lunghe introduzioni; quella no; quella è la mia; quella è per pregare da soli.
Ne ho molte così; “Paso de los Andes”, una zamba in omaggio a San Martìn, è una di quelle nascoste; “Mangrullando”, lei sa che cos’è un mangrullo?: quattro canne nel deserto e una pelle di vacca dove la sentinella guardava se per caso arrivavano gli indios; ce l’ho da cinquanta anni: ma è riservata al salmo. C’è qualcuno che la conosce, quelli che mi sono più vicini, la mia famiglia, e sennò, se non la conosce nessuno, per me fa lo stesso. Basta che la conosca io.

Aspiro ad essere tradizionalista. Penso che stando al ritmo di oggi, di come marciano gli orologi del tempo presente, stando a come si compone quello che chiamano “nuovo folklore”, la “nuova canzone argentina”, la “nuova lirica”, le “canzoni di domani”, cioè quello che uno vede ampiamente promosso e diffuso dappertutto, entro cinquanta anni non ci sarà più nessun bambino argentino che saprà come era la Zamba de Vargas. Ci sarà una confusione così grande di ritmo, di pronuncia, di accentazione, di tempo, di gioco musicale chitarristico o pianìstico, il battello dovrà navigare così rapido per traversare velocemente il fiume, che nessuno si ricorderà più di come era farlo dolcemente portati dall’antica corrente: il fiume che scorre.
Per questo io intendo e desidero fare solo la zamba antica, la chacarera, la vidala vecchie; non brutte e retrograde in quanto vecchie, ma al contrario colme di bellezza e di esempio, fonte inesauribile di ispirazione. E non perché le suono io: sono sempre state così, anche prima che lo suonassi io; ciò che faccio é onorarmi di suonarle.

Baguala, vidala, estilo, milonga: questi sono i fatti fondamentali, senza dei quali non esisterebbe folklore. La baguala prescinde dal grido, dalla chitarra, dal poeta; la baguala non necessita della città, è essa stessa un’entità completa.
La milonga è una forma del meditare. Ci sono due forme di milonga: la milonga corralera - perché il “corral” è dove si riunisce la gente - in tono maggiore, descrittiva, dove l’uomo racconta di una corsa di cavalli: “ho sfidato con il mio sauro il pezzato di Cirilo”… “El desafìo” , o parla di qualche amore, di una giocata alla taba, di un duello criollo e poi c’è la milonga “assertiva”, dove l’uomo ricerca la necessaria solitudine per dire le sue cose.
La milonga appartiene alla pampa e l’uomo della pampa usa un lazo dalla corda lunga perché non trova ostacoli davanti a sé; l’uomo del nord trova invece le pietre, quindi usa una corda corta. Lazo lungo, galoppo sciolto, il cavaliere della pampa è dominatore dello spazio, perciò quando prende la chitarra non suona due minuti dato che davanti a sé ha pianura e tempo.
E poi non ha superstizioni, non ha misteri: siccome la pampa non ha eco, non gli restituisce la voce, se la inghiotte. La montagna sì che restituisce la voce all’indio, così che l’indio si riempie di paure, convive con i fantasmi; non vede mai sorgere e tramontare il sole, lo vede alle dieci della mattina quando sbuca dalla cima della montagna e alle tre del pomeriggio quando se ne va; la luna, uguale: “dove mai andrà, eh signore?”. Tutte queste cose si insinuano nel suo mondo di oscurità e si traducono nel suo canto; per questo il montanaro utilizza strofe di quattro versi “di più, e perché mai?”, stringe l’argomento, ha una capacità di sintesi straordinaria:

Tengo prisa y no me apuro
parece que no la tengo
apurao que va despacio
le camina el pensamiento.

Che gliene sembra? La potrebbe firmare persino Unamuno, o no? Se non l’ha già fatto qualcun altro. La zamba e la chacarera sono forme gentili. La zamba è per le riunioni sociali, è danza d’amore, come il valzer in città, come lo contradanza degli inglesi. Non conviene mettersi a dire troppe cose con la zamba perché si tradirebbe lo spirito del tre quarti, del gioco con il fazzoletto; si può appena alludere. Siccome l’unico linguaggio della zamba è quello del fazzoletto, bisogna affidare allo sguardo, al gesto, o al silenzio quelle cose che il fazzoletto non può dire. Però senza esagerare, altrimenti si cade nella filosofia che è meglio riservarla per altre cose: per la baguala, per la vidala, per la milonga, dove l’uomo, come si dice in campagna, è da “solo con la sua solitudine”. Perchè c’è anche chi sta da solo senza solitudine, come quelli che si vedono agli angoli delle strade; soli senza se stessi.

Non saprei dire, così all’improvviso, come nasce una canzone. Generalmente scrivo prima i versi e poi metto la musica oppure non la metto del tutto, lascio solo i versi. Ci sono molte variabili: a volte scrivo una strofa e la completo in due mesi, come “El alazàn”, per esempio, che in un paio di mesi era pronta, testo, musica, spirito dell’interpretazione, velocità, tempo (che non è il tempo musicale, bensì l’altro); l’attesa, il saper aspettare: una lunga introduzione, un po’ di sofferenza – masochismo, se vuole – prima di iniziare a dire qualcosa.
Altre volte faccio prima la musica e poi sul tempo nascono i versi, oppure no e rimane solo la musica; devo avere un settanta, ottanta zambas che non hanno le parole; sono assoli per chitarra, perché mi sembrano che vadano bene così oppure perché non sono riuscito a trovare le parole; ho anch’io le mie limitazioni, cosa crede…
Tutto ciò che compongo per la chitarra prima lo mastico bene e a lungo, senza un’idea preventiva di trasformarlo in canzone. Avevo un amico ispettore delle cotoniere a Suncho Corral, a sud di Santiago del Estero, dipartimento di Figueroa, che per anni è andato avanti ad invitarmi: “quando vieni a Suncho Corral vieni a casa mia, Atahualpa”, per anni e anni. Le parlo di quando io ne avevo ventiquattro, venticinque. Un giorno vado a Suncho Corral e mi dico “vado a visitare il mio amico” e salta fuori che era morto proprio quello stesso giorno. Ho detto agli altri: “tenetemi la chitarra” e sono andato alla veglia funebre. Alla fine sono rimasto quasi un mese; sono andato in giro per le cotoniere, ho ascoltato vidalas, chacareras, remedios, ho visto un uomo chiamato il “Tero”, il trampoliere, zapatear con un piede solo, prendendosi l’altro con la mano, a una velocità tremenda. Poi due anni fa ho scritto la vidala de Suncho Corral, che ho appena registrato in Messico. Guardi come è misteriosa la strada che conduce a una canzone.

Dicono che quello che faccio è poesia; e chi lo sa: quel che cerco di fare è incorporare la mia voce alle vecchie voci popolari e, se possibile, imitarle perché mi incanta quella forma particolare del dire argentino che è appartenuta a mio nonno e al nonno di molta gente; quella espressione del popolo che lievitò poco prima che apparisse il secolo; questo è ciò che cerco di dire alla mia maniera.
La mia intenzione non è di scrivere cose tipiche, non voglio che mi si dia la patente di esperto in minuzie folk o di criollista: se parlo di come si fa un lazo, di come lo si rotea, di come lo si lancia, è perché quel che mi interessa del lazo è la sua parte terminale, il cappio che sta nel profondo cuore dell’uomo. Quando all’uomo non basta il braccio, inventa il lazo; il lazo in quanto prolungamento dell’anelito umano; è da queste parti che mi piace galoppare!

Non so, forse la poesia è semplicemente ricerca. La poesia è missione, la bibbia che tutto il mondo ascolta tutti i giorni e che uno scrive e altri no. Se il mondo si salva, credo io, è grazie a questo; grazie alla poesia, alla bellezza e alla buona musica.
Quando esce poesia, uno non lo può sapere. Io la vado a cercare negli argomenti più semplici, siano essi del dentro o del fuori, uno stato d’animo o un episodio di vita rurale. Non sono mai stato un fanatico ricercatore di metafore perché ciò che importa non è che la gente dica “guarda cosa dice e come lo dice”, questo mi farebbe quasi provare vergogna; ciò che conta è fissare un avvenimento dell’anima o della terra e, se possibile, con bellezza. Se questo è poesia, molte grazie, è poesia.

Nel trattare gli argomenti dell’amore il paesano ha un pudore infinito; generalmente non li tratta perché queste sono cose che non devono importare a nessuno; è fortuna o infortunio molto privato e individuale, di fronte al quale non si osava impicciarsi perché sarebbe stato come invadere il rispettato universo dell’uomo. Si poteva parlare di qualunque cosa, ma in materia d’amore bisognava chiudere la bocca. Neanche per scherzo, neanche se vedevano l’uomo arrivare a cavallo dalla parte della fattoria di donna Tal dei Tali quando arrivare dall’altra parte gli sarebbe risultato più breve. Queste cose ce le si scambiava con lo sguardo, ma quando arrivava il tipo: “buona sera”; “buona sera”. Nemmeno la più piccola insinuazione, perché un'insinuazione poteva significare una frustata o una pugnalata, come per dire: “di che s’impiccia, che cosa gliene importa a lei”! Ed è vero; ciò che contava era il trascendente.
Sarà per questo, come lei ha detto, che nelle mie canzoni io tratto con pudore la questione amorosa; o non la tratto affatto. “Recuerdos del Portezuelo”, quella fidanzata di sottecchi; “Le tengo rabia al silencio” e basta; niente altro.
Il rispetto era una cosa normale; oggi invece – e questa la chiamano “evoluzione” – è difficile trovare rispetto; rispetto per la parola o per il silenzio o per l’amore di un uomo.

La musica è una delle cose che possono salvare il mondo, perché un uomo che cerca, trova e prova piacere per ore e giorni e anni e anni luce e attraverso le generazioni, con la bellezza, che altro può volere se non un mondo migliore? E quando parliamo di buona musica non parliamo solamente del folklore, ma di Bach, di Haendel o dei Romantici, parliamo di Mozart; le cose vanno così.
Ma è anche importante il silenzio. Come si dice in campagna: “quando ero ragazzo e scusate la memoria”, sono quasi impazzito cercando di far suonare il silenzio nella chitarra. Ho passato quattro anni cercando un suono che traducesse il silenzio, che facesse dire alla gente “questo è il silenzio!”.
Ma come farlo? Ho provato con il bordone, con le corde grosse, in tono maggiore, in tono minore, con due corde, con tre, con una, in accordo, in arpeggio, una nota sciolta, una lunga, una eterna, imitando il violoncello, senza imitare niente. Mi portava via il tempo e mi torturava. Meno male che ho tirato il freno perché sennò mi avrebbero ricoverato a Vieytes. Che stupidaggini che si fanno.

Con quella faccenda del prezzo del legno e la deforestazione stiamo riducendo la Repubblica Argentina a un parco inglese; ormai non abbiamo nemmeno più dove attaccare il cavallo. Questo è un argomento che mi preoccupa, sto scrivendoci su qualcosa; un breve saggio di quattro, cinque pagine, che ridurrò a una e mezza, o che forse straccerò o amplierò; vedremo.
Provi ad immaginare il nord di Santiago del Estero dove ancora è rimasto qualche albero. Un uomo che prima ancora che faccia luce, con ancora il cielo pieno di stelle, si mette in spalla l’ascia, va in montagna e comincia a tagliare; già dopo il primo colpo di ascia, gli uccelli se ne vanno. Se ne vanno e non tornano più perché taglia oggi, taglia domani, taglia tutto il giorno, e poi abbatti quel carrubo, e abbatti quella quercia, e dai con quell’altro ancora, in poco tempo quella regione dove c’erano sessanta mila alberi in pochi ettari, diventa una regione senza alberi e senza uccelli. E qui sta allora il problema: come restituire il canto alla foresta? Come fare per sentire ancora l’Ay! della paloma? L’usignolo che è fuggito, il pettirosso che è stato terrorizzato dal Tac! di ogni colpo d’ascia?.
Di questo dovrebbero farsi carico i nostri musicisti che si dicono compositori e che suonano bene il piano, il violino, il charango e la quena. Che non lavorino più in città a incidere i dischi; che cantino per i contadini, che facciano musica con il sapore di questi luoghi; questa potrebbe anche essere una maniera simbolica di chiedere perdono alla foresta e di risarcirla di un pezzo del suo canto.
Questa è la mia attuale preoccupazione; un po’ stupida se vuole, però me la lasci avere. E’ chiaro che uno solo non basta; bisogna essere in molti, e senza l’idea del disco, del successo, del premio della Società degli Autori, perché altrimenti un lavoro ben meschino sarebbe il nostro, vorrebbe dire sminuire un sogno, ucciderlo, e chi uccide un sogno si merita perlomeno duemila anni di prigione; e senza libertà condizionale e senza avvocati difensori. 

Ci sono creatori e creatori; ci sono quelli che fanno una zamba, la registrano e vengono applauditi per un anno intero. Poi ci sono i creatori di volgarità, se va di moda la sangrìa, loro fanno una canzone sulla sangrìa. Guardi quel che succede con Corrientes. Corrientes è una provincia molto seria, rigorosa, dura per viverci e lavorarci, piena di bellezza, un luogo con fermenti libertari che non finiscono più. E nessuno che canti di tutto questo, si preferisce ridere dell’accento, dei modi di dire, dei difetti di pronuncia spagnola e così si ottengono quei successi miserabili e volgari che Corrientes non si merita. Ma quanto può contare un chamamé pieno di urletti di fronte a ciò che scrive, ad esempio, un Porfirio Sapa, dove l’uomo di Corrientes affronta la montagna, il pericolo, i serpenti, la laguna infestata, e vive lì con la sua donna e i suoi figli, con i suoi sogni e la sua chitarra? E, La Rioja? Della Rioja lei deve tener presente i quarantacinque gradi di temperatura, l’assenza di vegetazione, l’assenza dei frutti; ci sono troppi colori e al clima manca la dolcezza, la tenerezza, la notte piacevole. E questa bisogna fabbricarsela con l’alcool, con i tamburi e le chitarre, perché la notte non si rende piacevole da sola; bisogna abbellirla o disprezzarla, secondo le inclinazioni di ognuno. Allora saltano fuori quelle vidalas chayeras, la chaya è la festa in quechua, vidalas casiniste e stupide che godono di molto credito tra casinisti e stupidi, ma che nella formazione della nostra cultura nazionale non contano un bel niente. Nella provincia di Buenos Aires queste non si suonano, non osano perché hanno già la solitudine dei loro estilos. La solitudine non è commerciale. Meno male: Buenos Aires si sta salvando.

Poi arrivano quegli altri, quelli che dicono: “Questo è il mio messaggio” e hanno scritto due zambas, una chacarera e una canzone di protesta e questo lo chiamano “messaggio”. E’ falso. Un messaggio è una vita. Un messaggio è Tagore, un messaggio è Cristo, un messaggio sono i settancinque anni di Chazarreta che suona le danzas senza mai parlare di messaggio; però ce lo ha lasciato. Messaggio è Ricardo Rojas, è Martìnez Estrada; questo è messaggio. Quando le acque si fanno più limpide e uno ci si immerge, è allora che il messaggio comincia a mostrarsi; fino ad allora, è meglio non dire niente.
E’ vero che nel folklore c’è molta spazzatura, come dice un certo Luna che, detto così di passaggio, mi dedica un libro senza che nessuno glielo abbia chiesto, né l’abbia autorizzato; un libro che non è stato scritto né con buone né con cattive intenzioni, con errori di data e imprecisioni sui fatti; cose che dopo cinquanta anni di lavoro uno crede di non meritare. Ma rispetto alla molta spazzatura, usa davvero la parola giusta. Come pure bisogna dire che c’è anche gente che ha compiuto uno sforzo sincero e onesto, quindici, venti nomi, un paio di centinaia di canzoni scritte con bellezza, con buone intenzioni, anche a livello sociale, molto ben realizzate e che io rispetto e ammiro.
Ci sono persone che dicono “E’ uno amareggiato”. E amareggiato di che? Se sono quaranta anni che le cose, dal punto di vista personale, mi vanno bene; dove mi vanno male è dal punto di vista universale; mi vanno tristi. Ci sono due tipi di storia, quella che scrivono gli storici a seconda dello sgabello su cui stanno seduti, e quell’altra, quella che non si scrive ma che si canta o si tace, quella del popolo. C’è una strofa anonima che dice:

Così si scrive la storia
della nostra terra, paesano
nei libri con cancellature
e con croci nel piano.

E quest’altra tucumana antica, che cantano agli N.N. su in montagna:

A quel che muore lo piangono
pregano e che ne so
però prima non si ricordavano
della miseria che passò.

Sono cinquanta anni che questo mi fa male. Tutti parlano delle mani e dei piedi del Cristo in croce, ma del colpo di lancia nel costato nessuno dice niente. Ed è proprio questo che invece fa male a me.

“El payador perseguido” non è il solo Atahualpa Yupanqui, è molto popolo argentino, metta pure le etichette che vuole perchè qui dentro c’è un tormento che non ci lascia riposare in pace, e il nostro popolo ha bisogno di lavorare e riposare in pace; attraverso il lento scorrere del tempo, mentre l’albero fa le rughe. Io noto che non sono solo io, ce ne sono moltissimi, ci sono migliaia di “payadores perseguidos” nel mio paese; non mi importa che non siano payadores però sì è doloroso che siano perseguitati.

Non guardo molto indietro: ho vissuto quarantacinque vite contemporaneamente, ho passato miserie, angosce, ribellioni, tristezze, umiliazioni, oblio, ingratitudine; io stesso sono stato ingrato e smemorato. Preferisco guardare avanti. Dietro di me ho solo accumulato una serie di avvenimenti, di fatti della vita, di quello che la gente chiama esperienze. Avevo un amico che ricordo “molto sempre”, come si dice in campagna, un amico che è morto circa trenta anni fa, l’autore di “Los ejes de mi carreta”, Don Romildo Risso. Don Romildo mi diceva: “ci sono due tipi di vecchi – lui era un uomo con i capelli grigi e io un moccioso di venticinque anni - “due tipi di vecchi – mi diceva Don Romildo Risso - : quello che passa la vita accumulando esperienze e quello che passa la vita ammucchiando porcherie che crede siano esperienze”.

Atahualpa Yupanqui
Conversazione raccolta da Ernesto Gonzàlez Bermejo
© Crisis, settembre 1975

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