Negli anni 30, la venuta in Europa di Eduardo Blanco, segnò una ripresa del Tango. Il senatore Borletti e la sua famiglia, avevano imparato il Tango da Pichetti: un Tango corretto, da potersi mostrare anche ai Cardinali. I genitori, i mariti, le riviste illustrate che il walzer aveva ammansito, facendoli partecipi di gioie accessibili e caste, ritrovarono parole di fuoco contro queste manifestazioni disordinate, inconseguenti e incivili. Ancora una volta, videro un segno dei terribili tempi nel nuovo e furente costume. Ma c’era sempre qualcuno a rammentare che Parigi era stata così, nel 1913, nel 1914, che si era già applaudito Le Dernier Tango, così come ora si applaudiva la danza assassina lanciata da Jean Gabin.

A tutti piace riconoscersi una vocazione barbara e clamorosa. Tali emendamenti ontologici, che nella vita sono innocui e persino facoltativi, diventano indispensabili nella finzione teatrale, allorché gli interpreti sono chiamati a rivivere sul palcoscenico gli atti salienti di esistenze epiche o romantiche, a “essere” loro malgrado barbari e clamorosi, a rendere cioè credibili quegli incredibili eroi.
Leggiamo cosa scrive Borges in proposito: “l’ingenuo burattinaio napoletano che illudeva le domeniche della nostra infanzia, risolveva il dilemma dei personaggi con un espediente casalingo: dotava di una gobba Pulcinella, di un colletto inamidato Pierrot, di un sorriso malizioso Colombina, di un costume da Arlecchino… Arlecchino”.
Vi era del metodo in quella ragionevolezza, della precisione e della praticità, ma temo non dell'efficacia. Credo anzi che l'ingenuo burattinaio napoletano e lo stesso Borges oggi converrebbero che una cosa sono i pupazzi e un’altra gli elementi in carne e ossa, per esempio i cantanti lirici o i ballerini, che vivi sono non di rado, e fautori sempre di una loro identità costante, frutto di ostinazione e sacrifici. 
Il rettilineo e inflessibile candidato Quasimodo, l’ipotetico Amleto non spettinabile, o ancora l’eventuale Romeo ipocondriaco e mitridizzato, devono attualmente far leva su trucchi e trucchetti ben più efficienti di un semplice make-up teatrale. Qui si tratta di “vivere”, o perlomeno recitare, i sentimenti, di trasmettere emozioni a un pubblico smaliziato, che mangia la foglia. A volte l’Artista in difficoltà spera nell’Arte stessa, nel suo prestigio, nella sua accessibile prassi, nelle sue risorse gentilizie, per avere quell’aiutino necessario a fingersi verosimile. E quella foglia, farla andare di traverso a chi l'ha mangiata.
E’ questo il caso di Julio Bocca, il danzatore argentino di cui tratterò in queste righe.
La Natura, sempre arbitraria nei suoi doni, gli ha fornito un prodigioso talento per salti e piroette e allo stesso tempo una personalità, per così dire, poco invadente. E’ così discreto che ha potuto permettersi di incarnare, con pari intensità, sia i tormenti del principe Albrecht in Giselle, sia la confidenziale sagoma di cartone che per anni ha invitato gli Argentini a convogliare i propri risparmi nelle filiali del Banco Patricios ove questa fosse esposta, ossia ogni cento metri. 
Com'è noto, la moderna superstizione che consente al testo la supremazia sugli attori ha determinato che la precoce bancarotta dell’istituto di credito, e la sparizione notturna di sagome ed executives, fosse imputata più alle scelte del regista che alla performance del ballerino, anche se negli Stati Uniti, dove a queste cose ci stanno attenti, quest’ultima sarebbe stata oggetto di una class action da parte delle decine di migliaia di risparmiatori che si erano fatti convincere da quella sua interpretazione bidimensionale.
Di ugual spessore è stata poi, qualche anno fa, la prestazione di Julio in BoccaRock, uno spettacolo in cui il suo portamento di danseur noble si era più volte piegato alle luciferine istanze del rock nacional. Il critico Julio Nudler l’ha riassunta in una sola immagine fulminante: un Tarzan in calzettoni di lana.
Al dissodatissimo terreno del Tango invece, Bocca giunge in ritardo e un pò trafelato. E’ vero che in passato aveva già avuto una particina nel film di Carlos Saura, un pas de deux maschile in cui per altro generosamente concedeva il ruolo di ballerino al modesto Rivarola; ed è vero che fin dal 1999 ha spesso inserito alcune coreografie di Tango nei programmi misti del suo Ballet Argentino. Che Bocca abbia considerato più che legittimo riunire quelle stesse coreografie in un programma unico, dal recidivo titolo di BoccaTango, è dunque facilmente comprensibile. D’altronde, il segreto ronzio della vita notturna di Buenos Aires non é meno conveniente del ricota groove dei Redonditos agli occhi di una stella del balletto che aspiri ad essere odierno. In perenne ricerca d’autore e in debito di temperamento, egli ha ritenuto di trarre partito da questo metodo Stanislawskij, se non altro, per i piedi. E poi, essendo in gran voga tra i machos di tutto il mondo, il Tango aveva il merito supplementare di non sgualcirgli il nuovo tutù da compadrito, soprattutto dopo il superfluo outing cui aveva dato qui da noi un qualche risalto solo, e per fortuna, la Gazzetta delle Canoniche.

Ma per realizzare lo spettacolo, Bocca doveva prima consultarsi con Lino Patalano, il suo socio in affari, che non solo é l’Eminenza Marrone di ogni progetto ballettistico in terra argentina, ma è anche l’inamovibile dimostrazione che il vero direttore artistico di ogni compagnia è l’impresario. 
Patalano ha mobilitato subito l’intero staff produttivo del Teatro Maipo, a cominciare dalla coreografa Ana Maria Stekelman, specialista nel combinare i cospicui movimenti della Danza Moderna (nel suo caso, sarebbe meglio dire: della saluberrima ginnastica Müller) con gli altrettanto misconosciuti passi del Tango. La signora, sebbene alla parvenza anziana, disponeva infatti di due guance qualificate ad eseguire su BoccaTango gli stessi “rammendi visibili” con cui, da anni e instancabilmente, ha adattato i suoi lavori con Tangokinesis al portafogli del committente e alla perizia degli interpreti. 
Non potendo qui contare su un ballerino cui risultasse spontaneo l’abbraccio, e non essendo lei stessa mai arrivata a capo di un ocho, Stekelman ha deliberato prima di tutto l’abolizione della sorpassata coppia di Tango in favore di un corpo di ballo scompagnato: sei danzatori e una sola danzatrice. Poi, una volta definito il cast, ha orientato la produzione verso uno spettacolo di Tango “classico”, così come è stato convenzionalizzato da venti anni di malintesi, con orchestra dal vivo, un paio di cantanti in abito da sera, degli "sketch", una scena amministrativa, costumi di poca spesa, nessuna definizione stilistica. 
Non è mai troppo tardi per inventare la cotoletta con l’insalata.

Nel 2002 BoccaTango debutta trionfalmente a Buenos Aires davanti a molte migliaia di normali spettatori. Niente risparmiatori questa volta. 
Giacomo Noventa diceva che né l’esistenza di Dio, né la bellezza di un’opera d’arte si votano a maggioranza. Eppure, a dar notizia dell’approvazione delle moltitudini è proprio il Piccolo Teatro di Milano - l’intransigente Piccolo di Strehler e Grassi! – nella cui stagione 2003 è ospitato lo spettacolo. I bei tempi sono irrimediabilmente cambiati: il gigantesco Arlecchino che sostiene e protegge il nuovo edificio teatrale, dopo aver a lungo servito due padroni, evidentemente ne serve ora uno solo. Come gli sgraziati forestieri cui si è ridotto a far le riverenze il popolo venexiano, anche il pubblico dell’attuale Piccolo è oggetto di concessioni e salamelecchi, e BoccaTango è uno di questi. Infatti, nel foyer circolano indisturbati gli imprenditori, anche se in abito da brutto tempo, e un’eccedenza di signore eleganti, arrivate in buona parte con le apposite corriere, presumibilmente dalla provincia. Si apprestano a fare il giro del Tango in torpedone insieme al loro beniamino, il quale continua a sorridere dal manifesto, più nudo del solito e più buono di Lassie legata, come si dice in Argentina.

Lo spettacolo inizia con l’alzabandiera: un documentario filmato su Buenos Aires con la voce di Gardel che canta Mi Buenos Aires Querido. Da tempo ho imparato a seguire queste cerimonie patriottiche in un modo quasi perfetto, senza sghignazzare. 
L’orchestra si intravede nascosta dietro il fondale e, a meno che non sia un’altra trovata del Banco Patricios, sta suonando in diretta: un tango, una milonga, un valzerino, un pizzico di Pugliese, una valanga di Piazzollismi.
Bocca tira subito fuori l’argenteria di famiglia, che risulta essere ancor più scompagnata del Ballet Argentino: Alberto Bianco e Viviana Vigil, gli inossidabili, appunto, cantanti di Mariano Mores. 
Poi finalmente: la Danza! Julio esce vestito da domatore, calzoni neri e torso nudo. Devo dire che, contrariamente alle aspettative, non tralascia i corpo a corpo con la sua partner Cecilia Figaredo, non la colma di disattenzioni, né rifiuta di colluttare. Svolge anzi tutte le azioni tipiche del porteur, Fortini direbbe del colportore, con particolare riferimento al maneggio, trasporto, lancio e appoggio del bagaglio. 
Di Tango qui, è meglio non parlare: la solita postura maldestra en dehors, pisada alla Walt Disney, gomiti sporgenti da suonatore di grancassa dorsale, mani aperte come per segnalazioni numeriche, nessuna nozione dell’abbraccio. Non essendo l'etica localizzabile, figuriamoci la poesia, l'intimità, la tenerezza! Del resto sarebbe inutile pretendere del pathos da questi roboanti turisti del Tango. Julio non solo non conosce le milongas palmo a palmo, ma non ci è nemmeno mai passato davanti in taxi. Invece quando balla con altri oggetti inanimati, una sedia, un tavolo, una scala, està bién emparejado, fa cioè la sua bella figura. E’ grazie alle sequenze solitarie, dove dà il meglio di sé, che si è disposti a perdonare all’illustre ballerino il fatto d’essere un così mediocre tanguero. 
Cecilia, come l’unica donna nella famiglia Bonanza, non ha una vita facile e volteggia per tutta la serata come una zitella ad un ballo di pompieri. 
Gli altri sei ballerini (Hernàn Piquìn, Vincenzo Capezzuto, Lisandro Casco, Miguel Moyano, Lucas Oliva, Benjamin Parada) sono chiaramente qui per “far mucchio”: vittime di probabile sperequazione salariale, la loro importanza ai fini della coreografia è la stessa dei raccattapalle in una finale calcistica. La Stekelman li muove per il palcoscenico come una equipe di visagisti, in un continuo omaggio alla partita a scacchi di Marostica.
Che altro dire? Un’ora e un quarto fa presto a passare. Alla fine anche gli orchestrali vengono svelati e portati in proscenio a ricevere gli applausi, calorosissimi, con tutta la compagnia. Si dovrebbe forse scrivere “bene gli altri”, se solo ci fossero degli altri, o del bene di cui scrivere.
All’uscita dal teatro, i torpedoni attendono con il riscaldamento già acceso. Questa notte le signore sogneranno in trasferta, abbracciate nel tango con il loro Rodolfo Valentino preferito: la Gazzetta delle Canoniche ancora non arriva nell'hinterland.

Irene Brin
© The TQR, 2003

COPERTINA            INTERNATIONAL