Bandoneòn, maquina pobre, cielito de nacar.
Apenas pocas manos te imponen razòn de durar.
Julio Cortazar

La mia storia con il bandoneòn comincia a Buenos Aires, nel barrio di Saavedra, verso il 1950. Avevo sette anni. Un giorno, a una festa di compleanno nel vicinato, un bambino di dodici anni ha improvvisamente tirato fuori un bandoneòn e ha suonato un tango, Cuando llora la milonga… E’ il ricordo più vecchio che ho dello strumento « visto da vicino »; non so più nemmeno il nome di quel bambino, ma questa immagine mi è rimasta impressa indelebilmente. Un miracolo si era prodotto: la magia, il fascino, l’incanto per uno strumento e il suo suono: tutto questo non mi ha mai più abbandonato.
Ben presto mi resi conto che il bandoneòn era uno strumento popolare: nel mio quartiere, c’erano almeno tre adulti che lo suonavano! Eccomi così, due anni dopo, con i miei genitori alla ricerca del « maestro » bandoneonista del barrio, Eladio Blanco, che suonava nell’orchestra di Juan D’Arienzo, molto popolare in quegli anni. Non era in casa e i vicini ci consigliarono di andare da suo fratello, a due passi da lì, che era anche lui insegnante: preparava i giovani che più tardi sarebbero entrati al conservatorio del quartiere diretto da D’Arienzo in persona.
Cominciò così la mia avventura con il bandoneòn, tra la gioia e le lacrime, fronteggiando le difficoltà del solfeggio, le difficoltà dello strumento e i problemi scolastici. All’inizio ho imparato la diteggiatura appoggiando le dita su una tastiera di carta. C’era anche un piccolo modello di bandoneòn che a turno circolava tra gli allievi.
Quella era un’epoca molto particolare, la fine di quella che viene definita « l’età d’oro del tango ». In Argentina c’erano centinaia d’orchestre, professionali o semi-professionali. Le musiche che si suonavano erano il tango, il vals e la milonga, e tutte venivano ballate. In ogni quartiere, c’erano due o tre « clubs »: erano associazioni di tipo socio-culturale e sportivo, ognuna con un proprio statuto, gestite dagli abitanti del quartiere stesso. Non costava caro farne parte, e tutti potevano ricevervi le cure mediche di base (l’orribile dentista!), o praticare qualche sport, giocare alle bocce come i più anziani, o a football, naturalmente, o tirare di boxe, ecc. C’erano anche film all’aria aperta, e opere di teatro, e vi si ballava. La maggior parte delle volte, i balli avevano luogo sul campo da basket, e spesso c’era anche una pedana, magari rudimentale, per l’orchestra.
In queste associazioni, si potevano vedere e ascoltare i grandi musicisti dell’epoca. Venivano organizzati anche dei concorsi per cantanti e ballerini. Tutto ciò contribuiva a fare del tango una musica autenticamente popolare. Dunque, nei quartieri di Buenos Aires c’erano centinaia di bandoneonisti popolari… In questo contesto, non era poi così eccezionale che un bambino di nove anni cominciasse a suonare il bandoneòn.
Man mano che progredivo nello studio della teoria musicale si imponeva la necessità di avere uno strumento. Mio padre allora mi comprò un « doble A » (Alfred Arnold): era la Rolls dei bandoneòn, ed era più o meno equivalente a un mese di stipendio di un operaio metallurgico quale egli era. Cominciai a suonare qualche pezzo: alcuni tangos, valses, e milongas. A quei tempi abitavamo in una casa in affitto, con un grande patio e una pergola, che dividevamo con gli altri inquilini; in questo patio, nelle notti d’estate, suonavo i pezzi che conoscevo per gli amici che venivano ad ascoltarmi: ne volevano sempre sentire degli altri e questo mi era di grande incentivo per imparare nuovi pezzi. Nel 1954, mio padre mi portò in uno studio di registrazione, dove incisi quattro temi in solo su un disco d’acetato a 78 giri, che ho ancora! Sempre nella stessa epoca un vicino (Don Salvador) mi accompagnò alla radio, alla trasmissione di Juancho, in cui i partecipanti erano bambini che suonavano uno strumento o cantavano: tutto il quartiere mi ascoltò, dato che era una trasmissione molto seguita.
In seguito, sotto l’ala protettrice del nostro maestro, formammo un quintetto con altri allievi del conservatorio, il Quinteto Blanco, e la prima volta che suonammo in pubblico fu al club Saavedra. Il gruppo ebbe successo e, più tardi, si aggiunse un pianista. Nessuno di noi raggiungeva allora i quindici anni.
Gli studi secondari, e più tardi quelli universitari alla facoltà di Scienze, mi lasciavano meno tempo per lavorare; ciò nonostante, cominciai a far parte di alcune orchestre semi-professionali, che si esibivano alla domenica sera nei clubs, nei saloni, e nei cabarets (i cui tenutari mi negavano l’entrata dato che ero ancora minorenne!). Dovevo cominciare a guadagnarmi da vivere per aiutare mio padre, e non mi restavano che i sabati e le domeniche per suonare; la mia tecnica cessò di progredire, e vivevo sull’esperienza già acquisita. Quello è stato il periodo in cui mi sono trovato più lontano dalla musica. Poi cominciai a suonare in un’orchestra sola, quasi professionale, la « Osvaldo Touri ». In questa orchestra conobbi il violista Miguel Praino, con il quale mi parve di avere moltissime affinità; entrambi sentivamo, come pure il pianista Miguel Angel Barcos, una sorta di tedio a suonare i tangos in voga, che erano sempre gli stessi, e volevamo cercare altre cose.
Di fatto, nel 1960, il tango tradizionale cominciava a perdere terreno: arrivavano le musiche straniere – ovvero il rock nei dischi a 33 giri -  e il tutto si coniugava con una sorta di arresto del processo democratico, che era pur sempre popolare sebbene fosse populista, e nello stesso tempo portatore di una vera tradizione nazionale! Molti grandi musicisti scomparvero di scena, si ritirarono o si dedicarono a lavori di sussistenza fuori dal mondo della musica.
Anche io mi trovai di fronte a un dilemma: essere un musicista o essere un chimico? La crisi era così grave che persino mio padre si mise in mezzo, lui che mi aveva tanto incoraggiato nella musica, per consigliarmi di scegliere la chimica; fu una polemica senza fine: addirittura venti anni dopo, mentre stava uscendo da un gremitissimo Thêatre de la Ville dove suonavamo con il Cuarteto Cedron, prese sotto braccio la mia donna e le chiese con foga di intervenire affinchè completassi i miei studi… di chimica, perchè, disse, « il musicista, non è un mestiere »! (qualche volta penso che non avesse completamente torto dato che è un mestiere irto di pericoli!). Ad ogni modo il bandoneòn vinse il braccio di ferro con la chimica, e insieme a Praino, che a sua volta aveva abbandonato le arti grafiche ci decidemmo a intraprendere la ricerca di nuovi orizzonti musicali
Pensando agli anni 60, a volte mi sorprendo a dire in modo un pò brutale che furono gli anni della morte del tango. In altre parole, la profonda partecipazione popolare a quella musica si estinse proprio in quegli anni, perchè le istituzioni che la sostenevano, e il popolo in generale, furono obbligati ad adattarsi a una nuova situazione che veniva dall’esterno e che non ci rappresentava più. Questo fenomeno non colpì solo l’Argentina, ma si è produsse anche in altre tradizioni popolari, come per esempio nella canzone francese. Il tango tuttavia ha potuto resistere in quanto, come spiegherò più avanti, aveva sviluppato una tradizione strumentale solidissima.
Gli unici che sopravvissero furono coloro che avevano voluto andare più lontano, desiderosi di inventare e di innovare, sebbene questo avvenisse senza quella partecipazione popolare che aveva permesso e generato una tale effervescenza (se consideriamo l’enormità della produzione, una quantità veramente notevole di opere sono di alta qualità). Quelli che restarono cioè, erano da una parte gli esponenti più prestigiosi dell’epoca d’oro, che si erano rinnovati un pochino o niente del tutto, e dall’altra quelli che si erano autoproclamati « l’avanguardia», il cui scopo era di distinguersi il più possibile dai vecchi modelli, e sfortunatamente per alcuni di loro, di rinunciare alle proprie radici. Era il momento dei grandi dibattiti, dei confronti rigidi, dove ci si domandava: questo è tango? Che cos’è il tango?
Fu quasi per caso, attraverso suo cugino che come me studiava Scienze, che incontrai Juan Cedron. Aveva il progetto di mettere in musica i testi di poeti contemporanei, sui ritmi essenziali di tango e milonga. Praino ed io, gli apportammo la nostra esperienza del tango popolare, dei balli e delle orchestre, e così nel 1963 nacque il trio Cedron-Praino-Stroscio che, più tardi con l’ingresso del contrabbassista Jorge Serraute (il quale dopo il 1973, fu rimpiazzato da Carlos Carlsen) diventerà il Cuarteto Cedron.
Ma parlerò ancora di questa avventura durata un quarto di secolo.
(continua)

César Stroscio, 2002
traduzione dal castellano di Danièle Manesse

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