Va bene assegnare alla Critica compiti subalterni di descrizione dell'Opera, magari "per migliorarla!", ma senza caparra, o senza almeno un'impegnativa, questa pièce che porta malissimo a chi l'esegue e a chi v'assiste sarebbe meglio che la recensisse il già disabile, "el berreta", come si dice a Buenos Aires, che è poi quello che prevede la contrattualistica nazionale. La Maria de Buenos Aires di Piazzolla e Ferrer allestita a Ravenna e Bologna, tra nobildonne che vivono tutto l'anno nelle anse saccarifere dell'Eridano e miliardari padani propensi al ciliegio piallato, è di una iattura tale che nemmeno i trecento corni purpurei dei fratelli De Rege potrebbero attenuarne la nocività. D'altra parte non v'è dubbio che la deontologia professionale impone al recensore la presenza sul posto, quando non addirittura lo stato di veglia. E dunque eccomi qui con le gramaglie necessarie, i baffi posticci del sergente Garcia e la prudente copertura di uno pseudonimo così fragoroso da sperare che mi faccia da parafulmine/deviatore in caso di persecuzioni domiciliari. L'homme rationnel - sostiene il nostro maccheronico Premier - non teme la jella, perchè si difende con la sua zampa di coniglio! Ebbene, che il Cielo per una volta l'ascolti!, dato che qui, come a Salisburgo, gli unici biglietti disponibili sono quelli dei prenotati che nel frattempo sono deceduti, e assistere a uno spettacolo che mena gramo occupando la sedia di un estinto, magari in seguito all'ascolto preparatorio di un disco dell'Operita in questione, non è proprio quel che si dice un bel cominciare. 

L'Operita in questione fu originalmente concepita in forma di concerto/oratorio tra il 1967 e il 1968, ossia mentre il mondo intero, Argentina compresa, andava a fuoco. Il golpe militare, gli arresti, le violenze, gli scioperi soffocati nel sangue, la repressione nelle fabbriche e nelle università, non distrassero Piazzolla e Ferrer dal loro progetto, indaffarati com'erano nel ricercare un rapporto più diretto con la Realtà. La progredita Buenos Aires dei grattacieli di cristallo, della psicanalisi e dei "telos" esigeva infatti una nuova metrica e nuove sonorità. Per tutto l'otoño porteño, nel signorile covo di Libertador y Ayacucho, Astor e Horacio lavorarono gomito a gomito su metafore e melodie; in maggio, l'opera che di lì a poco avrebbe rivoluzionato l'anchilosato tango tradizionale e scandalizzato i benpensanti era finalmente ultimata. Ma tempi non erano quelli di guastarsi con i questurini: cosicché i due cospiratori risolsero di buttarla sull'Astrazione, camuffarono le istanze musicali e poetiche in canzoni macchinose, titoli indecifrabili, bislacchi neologismi e allegorie apparentemente triviali, e si prodigarono affinchè la Maria sembrasse alle autorità solo un surreale, e inoffensivo, guazzabuglio. Dai militari che in seguito avrebbero proibito persino El Principito di Saint-Exupery c'era però da aspettarsi di tutto; per fortuna non arrivarono nemmeno a sospettare, quei limitati!, che nel volonteroso polpettone presentato l'8 maggio alla Sala Planeta si celasse una cruda denuncia della Vita Oscura, e che l'Organito Loco stesse in realtà incitando i reietti alla riscossa. Del resto quell'8 maggio nella Sala Planeta di reietti ne furono invitati pochissimi.
Pubblico e critica non riuscirono mai a dissuadere i due autori da questa evoluta forma di Nuevo Tango-Canciòn. Nonostante il dislivello artistico che li separava, Piazzolla e Ferrer avevano stipulato una sorta di accordo bi-partizan il cui fine dichiarato era quello di contrastare a colpi di svecchiata "cultura nacional" l'avanzata dei ritmi anglo-americani. Il terreno di battaglia era beninteso quello commerciale. In pochi anni produssero una serie di "songs" e di "baladas", tutte in ugual misura da ascoltare a debita distanza e con le dovute precauzioni, come quella para un loco, la cui location non trascurava l'arredo urbano, i semafori, le antenne, i colectivos, i taxi e persino gli astronauti della Capital, o quella para mi muerte, che invece non ometteva le nevrosi più moderne, il whisky e il suicidio. Se però da un lato la musica di Piazzolla continuava ad avere, anzi a incrementare, la temperatura artistica del Tango e ad esaltarne la corporeità, la tensione drammatica e la "mugre", dall'altro i versi di Ferrer contenevano troppa poesia per essere poetici. I suoi aggiornamenti lessicali, le sue sudate metafore, erano il risultato del pedinamento della parlata porteña fin sui bordi dei bassifondi e la sua riconduzione al vocabolario del ceto medio. Più che Poeta, Ferrer era dunque un poetizzatore: svolse cioè una funzione sociale, un'attività di servizio, alla stregua dei pompieri o del pronto soccorso: applicò con la forza un plusvalore poetico a tutto quanto gli capitasse a tiro. Di conseguenza, la grande musica di Astor si trovò malauguratamente infestata soprattutto di Barrio Norte. Malgrado le concessioni popolaresche e gli ammiccamenti a "barriletes" e "tallarines" che Horacio ebbe l'accortezza di disseminare qua e là, questo suo lunfardo altolocato, artificiale e cacofonico, non attecchì nei barrios, nè fu adottato nell'ambiente notturno che quelle canzoni volevano celebrare. In buona sostanza, la sforzo d'autenticità di Piazzolla e Ferrer risultò troppo autentico per i superati milongueros: entrambi gli autori credettero molto nel Tango; peccato che il Tango non credette mai in loro.
Ma torniamo ancora su Maria de Buenos Aires: l'Operita diventò ben presto un classico... per sentito dire. Sebbene confezionata con i luoghi più comuni dell'iconografia tanguera, e bandita da Buenos Aires perchè irrimediabilmente "cursi" (e quindi destinata all'esportazione come certi spaghetti e certo parmigiano che mai ci sogneremmo di consumare in Italia), ebbe invece un grande successo negli ambiti accademici. E' noto che le Istituzioni hanno una concezione del Tango e del Malaffare che collima perfettamente con quella che se ne può avere da un balcone della Recoleta. Se poi consideriamo che la musica di Piazzolla perde ogni forza espressiva quando viene depurata dal Tango e che le fanfaronate di Ferrer hanno spesso il merito di essere incomprensibili, ecco spiegato perchè le innumerevoli versioni dell'Operita che dopo di allora ci sono piovute addosso "a granel", da quella baltica di Kremer a quella vernacola di Milva, hanno tutte riscosso il plauso del "señor Comisario", come diceva Macedonio. 

Questa nuova produzione si giova del pregio supplementare di un apparato visivo, frutto del combinato talento di Gabriele Vacis e Francesco Calcagnini. Stasera vedremo in faccia il Gorriòn con sueño, la Noche, il Gato e il Duende, e, se oltrepasseremo incolumi la Contromilonga a la funerala, anche il coro degli Analistas e una Resurrecciòn con le solite ali di pollaio riciclato.
Ora, Vacis è principalmente noto come esponente della sinistra mercantile e accomodata, ma a giudicare dalle note di regia sembra piuttosto un omino che non riesce nemmeno a prendere un tè senza ricorrere a uno stratagemma: ha addirittura scritto un diario della sua permanenza a Buenos Aires! Sballottato tra subdole vedove e lugubri editori, "paseado sin asco" dai malvagi taxisti della Capitale, alla mercè degli argentini decisissimi a vendergli un "buzòn" su misura, il regista è "màs perdido que enano en un desfile". Ma il dottor Balanzone non può lasciarsi turlupinare: e via allora con il montaggio di tre scene al giorno, cantanti che "sanno la parte", compari e musicisti idem, asados con le maestranze. Il risultato è un Monte di Pietà del decoro micro-borghese, smunto, macilento e naturalmente onestissimo. Maria, in tutta evidenza priva di reati e peccati importanti, ha una sua naturale allure di scioreta argentina,  e si muove tra armadi Aiazzone di compensato anticato, tende e tendine di percalle o di vimini, letti bianchi di contenzione, metalli lustrati fino alla demenza, ventilatori di due pale, ombrelli bianchi, materassi zebrati, bottiglie di Sambuca: tutt'una economia domestica, una frugalità di mezzi, una ritenutezza. Se nel libretto originale era tuttavia avvertibile la scapigliatura dell'ultima bohème porteña prima del baratro della dittatura, qui trionfa la screditata e neo-pauperizzata classe media che non vuole mollare gli ultimi contrafforti della dignità. L'Umile prende piede, il Decente stravince. Anche gli altri personaggi, impacciati come parenti al capezzale di un moribondo, vanno e vengono con le pianelle ai piedi. Sul fondo, la piattaforma di una piscina o il ponte di nave pronto al lancio del paralitico di The death of Klinghofer, fa da piano sfalsato. Assistiamo naturalmente a qualche passo di Tango - siamo o non siamo nei leggendario suburbio porteño? - in una milonga ispezionata "en ùltima hora". La serata deve essere stata un fallimento: solo tre coppie. Hanno la pista tutta per loro e la percorrono esplorando le infinite possibilità dello zig-zag. I movimenti sono esageratamente mimati, pantografati, come se volessero convogliare delle emozioni "più grandi di loro". In seguito ci sono anche altri balli di subordinati, come ormai siamo abituati a vedere in tutti gli pseudo-musicals di tango, ma sempre e solo di tre coppie: che annata disastrosa per gli organizzatori della "farandula". Vanessa Quiroz è una cantante la cui bella presenza è stata plasmata, non solo chirurgicamente, dai lunghi anni di permanenza nei night-clubs per turisti: è in definitiva una Maria raccattata sul posto. Sceglie costantemente le mezze tinte, che sì fanno schivo, ma che alla lunga risultano irritanti e mis-cast. Miguel Angel Zotto, autore anche della coreografia, è un Gato tracagnotto,  più Leguizamo che Gardel, e, come il piazzolliano Trelles, economizza quel poco che gli rimane. Il Duende narratore, interpretato da Juan Vitali, è invece un "guacho", un "Carlitos Cri Cri" giustamente odioso. All'orchestra italo-argentina, diretta dallo scorbutico Pablo Ziegler, daremmo volentieri un sei e mezzo di stima se solo riuscisse a tamponare l'entusiasmo agonistico dei diplomati Cameristi di Bologna. Molto meglio i due principali solisti Demiàn Bolotìn, primo violino, e Walter Castro, bandoneòn. Il coro, strangolato nella fonazione spiraloide degli idioletti di Ferrer, ha saputo contenere l'imbarazzante accento felsineo nei termini della correttezza.
Dirò infine che in quella specie di Danse Macabre con sacerdoti, giornali e scheletri nell'armadio, anche i preti si toccavano i maroni. 
(continua)

Alberto Arbasino, giugno 2002

COPERTINA            ENGLISH VERSION