La única vez que se acordò Evaristo
Carriego del tango, fué para verle felicidad
Jorge Luis Borges, 1927
Infine non si chiede molto altro, solo di entrare
in qualche più alta, più grande canzone.
Tiziano Rossi, 1993
A Evaristo Carriego appartiene a quel genere di musica
che i capoccioni dell’industria discografica chiamano sob-stuff,
roba da singhiozzi, da tirar fuori i fazzoletti. Ma le sue origini
sono tutt’altro che piagnucolose; epiche, semmai. Vediamole.
Nel 1934, il poeta e giornalista argentino Raùl Gonzalez-Tuñón,
esiliatosi in Spagna per sfuggire alle infamie della Decade Infame, scrive La
Rosa Blindada, un poema che celebra l’eroica insurrezione dei minatori
delle Asturie. Il titolo gli viene ispirato dal procedimento elettrolitico
con cui uno dei Siete Locos di Roberto Arlt crea una rosa metallurgica.
Quasi trenta anni dopo, un altro anarchico argentino di nome José Luis
Mangieri fonda una casa editrice e una rivista che portano lo stesso titolo,
in omaggio alla flora corazzata di Tuñón. Finché può,
e cioè fino a quando non viene chiusa con la forza dalla dittatura nel
1966, La Rosa Blindada pubblica testi militanti, di Mao Tse Tung,
Che Guevara, il generale Giap, e interventi non meno impegnati di poeti come
Juan Gelman e cineasti come Pino Solanas. Anche in Argentina gli anni 60 stanno
cambiando tutto: costume, arte, politica e, naturalmente, il tango.
Naturalmente
ma fino a un certo punto: pochi sono
i posti dove gli innovatori possono suonare e ancor meno i discografici che
danno loro fiducia. Piazzolla ce ne ha raccontate delle belle in proposito.
Nel 1964, per poter incidere la sua musica, il bandoneonista e compositore
Eduardo Rovira deve persino rassegnarsi a rilasciare dischi di folklore ballabile,
sotto il falso nome di Cuarteto Lorenzo. Ma, nello stesso 1964, proprio la Rosa sbocciata
tra i dinamitardi asturiani, attraverso il produttore matricolato Alfredo Dupuy,
gli offre la possibilità di
un disco con quattro tanghi originali - quattro e non tre come incredibilmente
si dice
nel
suo sito postumo - dedicati ad altrettanti scrittori irregolari: Roberto Arlt,
Luis Luchi, José Ingenieros e Evaristo Carriego, tutti preceduti da
una riconoscente A. Prego notare che quelli che allora erano considerati dei
sediziosi intendevano invece fondare il tango nuovo sulla tradizione: una tradizione
contrapposta a quella ufficiale, ma pur sempre qualcosa che ci si cerca e ci
si sceglie.
L’A Evaristo Carriego originale viene inciso in trio, con Rovira
al bandoneòn, Rodolfo Alchourron alla chitarra elettrica e Fernando
Romano al contrabbasso. E’ un tango in tre parti, a velocità alternate,
come si usava allora: in questo caso, lento veloce e lento. La parte veloce è una
variazione barocca che poco ha a che vedere con il toccante tema iniziale e
molto con la prosa magniloquente dei sobborghi cantati da Carriego. Il sobborgo,
dice Borges, attinge il proprio folklore dall’Avenida Corrientes, ma
l’esprime con parole sue. In base a questo viavai municipale, il pezzo
di Rovira sarebbe soltanto un ossequio letterario al barrio delle Messe Eretiche,
teatro di amori tra sartine e barrocciai e appena sorvolato da qualche timido
pipistrello baudelairiano.
I tempi però sono cambiati, tanto che in A Evaristo Carriego si
riverberano piuttosto la tensione e il crudo disincanto della realtà,
così come li percepiscono le moderne periferie urbane. Per questo il
suo lirismo tagliente viene subito raccolto dai molti giovani musicisti che
ne condividono presupposti e sede sociale. Il Trio Cedrón Praino Stroscio,
ad esempio, non solo riprende tre quarti del disco della Rosa Blindada,
ma chiude il cerchio mettendo in musica anche le poesie di Raùl Gonzalez-Tuñón.
Questi sono i padri che i giovani arrabbiati si sono scelti.
In particolare il bandoneonista César Stroscio, che di Rovira è amico
e fiancheggiatore della prima ora, diventa negli anni il miglior interprete
della sua musica. Incide più volte A Evaristo Carriego, sia
nell’arrangiamento autografo che in versione personale. Recentemente
ne ha dato anche una parafrasi per bandoneòn, chitarra e orchestra d’archi,
in cui fonde mirabilmente fantasticheria e attaccamento alla causa.
Per la creazione di Osvaldo Pugliese, poiché di vera creazione
si tratta, bisogna invece aspettare il 1969. Le sue circostanze
riflettono il clima di quegli anni turbolenti. Nel 1968, infatti,
il sessantatreenne Pugliese era rimasto senza orchestra per l’improvvisa
defezione di suoi sei solisti storici. Ma il Viejo, temprato
da ben altre persecuzioni, aveva rimediato allo sbandamento ingaggiando
una promettente banda di giovinastri. La prima prova discografica
della nuova formazione è il generoso vinile Odeon 82229
che contiene, oltre a Carriego, almeno un’altra
pietra miliare, El Marne, e una vice-pietra come Bando di
Astor Piazzolla.
Non si creda però che l’attenzione di Pugliese verso gli eretici
Rovira e Piazzolla derivi dalla recente immissione di forze fresche: di Astor
già nel 1956 aveva introdotto Marron y Azul e addirittura nel
1961, pressoché in tempo reale al suo debutto discografico, Adios
Nonino. E in repertorio ha anche Ciudad Triste di Osvaldo Tarantino
e Simple di Osvaldo Manzi.
La trasfigurazione di A Evaristo Carriego è esemplare. Pugliese
ne fa entrare il tema da sotto la porta, lo aggancia a uno di quei suoi tipici
vettori ritmici, lo intreccia con un secondo tema inventato di sana pianta
e porta entrambi al parossismo. La tensione è trattenuta a stento fino
al dirupo finale, un ultimo spasimo e poi la liberazione. Ecco la felicità che
Evaristo Carriego, primo spettatore del barrio, vide nel tango quell’unica
volta che se ne ricordò. Le sue sartine, i suoi barrocciai, perfino
i suoi buffi compadritos, sono ora i proletari che vivono e si innamorano
sotto i cieli agri di questa inaspettata Buenos Aires industriale. Duri, incattiviti
forse, di sicuro poco propensi al sentimentalismo, ma ancora capaci di slancio
e bellezza non appena si dia loro un’occasione di riscatto: e questa
lo è!
La resa acustica della sincerità del barrio contemporaneo, dove più forte
si odono gli stridori della storia e quindi più dolci sembrano i trucchi
dell’amore, non è un miracolo casuale di San Pugliese: egli è semmai
l’imbattibile catalizzatore dell’energia di quei giovinastri, dei
loro ideali, delle loro spinte libertarie. La variazione finale del suo Carriego,
che sopprime e sostituisce quella tutto sommato frivola di Rovira, la assegna
come un compitino in classe alla calligrafia facinorosa del suo bandoneonista
Daniel Binelli. E il suo contrabbasso lo suona, guarda guarda, quel Fernando
Romano della prima incisione di Rovira. Il risultato è un tango definitivo:
il perfetto, meraviglioso A Evaristo Carriego, oggi venerato fino
al monoteismo.
Pugliese lo incide altre due volte, caso raro nella sua discografia, dopo la
pausa prudenziale dovuta al terrore di Stato: nel 1985, dal vivo al Teatro
Colón, e nel 1989, sempre dal vivo al Teatro Carrè di Amsterdam,
accanto ad un Astor Piazzolla allibito da tanta potenza.
Nella sua qualità di nuovo classico, A Evaristo Carriego entra
con quel che ha indosso nei repertori di molte orchestre, a cominciare da Color
Tango, i cui musicisti sono dapprima fuoriusciti di Pugliese e poi accaniti
continuatori del suo stile. Quello che l’orchestra diretta da Roberto
Alvarez registra nel 1997, pur non eguagliando l’intensità delle
precedenti esecuzioni live con i soli di violino incastonati da Carlos
Piccione e da Fernando Rodriguez, rimane di gran lunga il miglior Carriego supplente.
Seguono molto distanziate la versione rimbombante di Forever Tango, con piano
elettronico e sintetizzatore, quella squadrata e sanremese dei Boston Pops,
quella insolentemente fallosa dell’orchestra TangoVia. Ma tant’è...
questa è la deontologia delle molte cover-bands che in A
Evaristo Carriego cercano solo il plusvalore generato dalla moda. Meno
male che le rose resistono. Specialmente quelle blindate.
Ciò che i teologi cattolici avrebbero chiamato transustanziazione
di A Evaristo Carriego, si produce per la prima volta
in pubblico nel marzo 1996. Prodigio non appurato da quella remota
cristianità è che a dare corpo e sangue alla musica
in questo caso sono due terrestri. Una transustanziazione lunfarda dunque,
al revés; grazie alla quale, la missione affidataci
dalla parabola cassidica citata dal Moplo può dirsi compiuta: “abbiamo
fatto vedere al Padre che i suoi bambini sanno danzare anche al
buio”. Anzi: con la coreografia di A Evaristo Carriego di
Mariachiara Michieli e Alejandro Aquino, al Padre abbiamo fatto
vedere anche di più.
Le premesse risalgono ad anni lontani, al racconto di una “dura e calda
felicità” scritto da Julio Cortàzar nel 1949 e messo in
scena dalla Compañia Tangueros in Milonga Boulevard nel 1996. Le Porte
Del Cielo, questo il titolo del racconto, narra la drammatica storia d’amore
di Mauro e Celina, un Giulietta e Romeo senza balconi e intermittenti veleni,
ambientato tra i “mostri” delle classi subalterne: in primo luogo
operai, piccoli commercianti e milongueros.
Ci sono tutti i temi cari a Carriego: il barrio, il patio, i buoni vicini,
i balli festivi e persino le veglie funebri; la differenza è che ora,
per dirla con le parole troppo rinfacciate a Cortàzar, “il fragore
del bombo disturba l’ascolto dei quartetti di Bartók”.
La vita di periferia, la vita ai margini della vita, sta guadagnando centralità nell’Argentina
di Perón; i sottomessi di sempre vi osano alzare la testa. E’ orrendo
populismo, certo; ma le emozioni di questo popolo da niente, espresse nella
parlata, nella musica, nella danza, sono così violente e vere che anche
Cortàzar, a quaranta anni dalla morte di Carriego, deve metterle per
iscritto. E in un libro chiamato Bestiario, il folto sentire di questa esorbitanza
non può essere che animalesco.
Solo che il tango, specie quello di Pugliese, non è un bombo,
e l’evoluto tango-salón di questi anni, specie quello di Antonio
Todaro, è tutto fuorché animalesco. Lo si vede bene alcuni decenni
più tardi, quando Mariachiara e Alejandro, eredi diretti di quei due
grandi creatori, scelgono A Evaristo Carriego per il tema d’amore
di Mauro e Celina. Del resto, lo hanno già scelto per il proprio. Molte
e senza misura sono infatti le notti che hanno passato a ballarlo nella loro
stanzetta di Congreso, a visualizzarne ogni dettaglio, a incarnarne ogni nota.
Cosicché, quando lucente di manifattura si dà a vedere in pubblico
teatro, la coreografia è in realtà l’esito di un processo
che dura da quasi dieci anni: da quando, cioè, A Evaristo Carriego in
persona ha avocato per competenza territoriale Mariachiara a Buenos Aires.
Attenzione però: la ricchezza della coreografia non scaturisce dall’affinità delle
vicende o dalla concordanza delle colonne sonore. Mariachiara e Alejandro non
dicono come Flaubert: Mauro e Celina c’est nous! Ma, più significativamente,
ne ballano i sogni e le aspirazioni, danno corpo a quel qualcosa che non è visibile,
entrano in definitiva “in una più alta e più grande canzone”.
Danzare per loro vuol dire sognare in un’altra lingua, e, nello stesso
tempo, dare alla musica quel senso di vita vissuta senza il quale tutto il
tango, anche A Evaristo Carriego, non è che intrattenimento
o, peggio, una più fraudolenta simulazione.
Il debutto in società del primo Carriego ballato della storia,
avviene all’Arena Del Sole di Bologna, con la musica dal vivo dell’Orchestra
Color Tango. La scena è una milonga vuota, tra pile di sedie abbandonate
e fondali rossi di lontani incendi. Rossi sono anche il vestito di Celina,
il batticuore di Mauro e il fuoco sempre più vicino; rosso è il
sangue che sta per confondersi.
L’ebbrezza tecnica di Mariachiara e Alejandro è manifesta fin
dallo stupefacente dispositivo iniziale che scompone e ricompone, in rima baciata
con la musica, i due corpi in uno solo. E’ o non è sempre stata
quella del corpo glorioso l’incantevole meta del tango? Ebbene, eccola
qui, finalmente possibile. Questo tango squassa e redime le piccole cose degli
uomini, mentre dentro e intorno a loro tutto brucia. Riecco La Canción
del Barrio feroce eppure solidale, il destino di stelle contrarie, le
barricate di coriandoli dell’umana commediola. Violini e bandoneones
si intrecciano e si annodano come i nostri ricamati amori, nell’antica
emozione del fluire insieme, nella “messa eretica” del fondersi
in un corpo solo.
Non c’è che dire: la leggerezza vellutata di questi passi terreni,
la grazia integralmente umana delle sospensioni aeree e delle elevazioni, la
corporeità fastosa delle movenze, sono una bella rivincita per l’aldiquà.
Questa terra, caro Padre, è l’unico posto dove vogliamo essere
subito vivi e veri. E allora siano lodate finanche le nostre superfici, la
gravità dolorosa del filo a piombo, il suolo cui tendiamo senza gemere.
Pur schiacciati e accecati, pur annaspando nel buio del tuo immenso coperchio
di ori e di smalti, i “tuoi bambini” sono ancora capaci di estasi.
Perlomeno di tanto in tanto: in questo caso una trentina di volte. L’11
agosto 1996, notte fatalmente di Santa Chiara, Mariachiara e Alejandro ballano
l’ultimo A Evaristo Carriego prima dello strappo definitivo.
Da allora Mariachiara non ha più voluto ballare in palcoscenico: troppa
distanza separa l’orgoglioso splendore del suo tango dal bel prodottino
in voga da qualche anno a questa parte. Grande è l’entusiasmo
per il tango oggi a Cialtronia e illimitate sono le retrovie dove persino la
gramigna trova mestiere e medagliette. Ma l’avamposto di Mariachiara
e Alejandro continua a resistere, a essere l’altrove e l’altrimenti.
Tra merci e macerie, sterpi e lamiere fumanti, il loro A Evaristo Carriego svetta
ancora, dopo undici e passa anni, come il gonfalone di imprendibili assediati.
Al confronto di tanta bellezza, tutte le coreografie di A
Evaristo Carriego che si susseguono sembrano avere per titolo
uno studio di Liszt: Ridda di gnomi. Nella calca di
ballerini sperduti nel capolavoro, numerosi sono i semplicemente
loffi o manchevoli. Tanto vale ricordare soltanto la versione
più incresciosa e miscast, che è quella
di Carlos Gavito & Partners. Il celeberrimo milonguero, delle
cui qualità ci si accorge prima a Broadway che alla milonga,
debutta a New York con Forever Tango nel maggio 1997, quando
ha da poco compiuto cinquantacinque anni. Un’età non
estremistica se si pensa al semi-novecentesco Pibe Palermo -
soprannominato El Dividido, il Diviso: dalla cintola
in su, abbraccio moderno; dalla cintola in giù, Novecento
- o ai più recenti Juan Carlos Copes, Tete Rusconi, Pepito
Avellaneda, ballerini di ben altro spessore e importanza, nati
tutti intorno al 1930 e tutti ugualmente presenti in palcoscenico
nello stesso periodo.
Ora, il bello della danza, e del tango in particolare, è che l’azione,
le trame e le scenografie giacciono latenti nella musica. Qui dentro c’è tutto
il malloppo: “oscure ricchezze, dove con il trallallà c’è il
precipizio”, dice ancora Tiziano Rossi. Con il suo gesto apparentemente
inspiegabile, il ballerino rende visibile, cioè “spiega”,
la musica, così come il prisma fa vedere, cioè “spiega”,
la luce.
E che cosa rende visibile dell’epos di A Evaristo Carriego il
prismatico Gavito che tanto si è documentato sul cantore di Palermo
Viejo e che ha letto e riletto i poeti lunfardi? Che cosa ci fa vedere
delle piaghe e degli struggimenti del barrio indomabile questo alfiere della
cultura popolare? Ma è ovvio: la scenetta sexy, il flirt, il pissi-pissi,
le effusioni magari non autorizzate ma ugualmente plausibili tra due adulti
la cui differenza d’età non è certo scoscesa. Insomma,
il classico numero di tango che da anni viene propinato ai clienti di night-club,
cabaret, music-hall, casinò, navi in crociera, cena-show, alberghi,
villaggi turistici e purtroppo ora anche teatri in tutto il mondo. Il birignao
standard, il “bagaglio” di ogni caratterista di varietà tanguero
a cui meglio si attaglierebbe il tango brillantato di Julio Iglesias: altro
che A Evaristo Carriego!
E se identico è lo sketch, identico è il lessico a grana grossa
di pose, effettacci, calci equini, placcaggi, sequenze stanziali, adorni peggiorativi,
accentazioni da “grandi sordità”. E identiche sono le moine,
il gran lavorio delle narici, gli sguardi di bragia, le ampie carezze del lucidatore
di mobili.
Se proprio vogliamo, anche Gavito, con il suo aspetto e i suoi modi da croupier,
un sogno lo mette in scena, ed è quello inconfessabile di una piccola
borghesia che in realtà non vede l’ora di lasciare il quartiere
e di prendere distanza dal “popolino”. Nel conteggiato miraggio
della grand-soirée, nell’imitazione dei ricchi, nel lusso “costoso” di
una notte in smoking e paillette, c’è tutto il contrario di quell’innocenza
che un poeta di barrio, anarchico e socialista, morto di tisi a 29 anni come
una delle sue sartine, aveva descritto in versi profumati di caprifoglio. E
c’è invece tutta la grettezza che Eduardo Rovira, César
Stroscio, Osvaldo Pugliese, i giovani musicisti ribelli degli anni 60, e prima
di loro Raùl Gonzalez-Tuñón, La Rosa Blindada e
José Luis Mangieri, avevano combattuto attraverso la musica a lui dedicata.
Del collettame che in questi anni ha a suo modo interpretato A
Evaristo Carriego è inutile parlare, se non in forma
di cronaca mondana *. I ballerini pronti a cogliere gli aspetti
remunerativi delle nuove tendenze sono ora in quantità tale
da scriverci un altro blues. A Evaristo Carriego poi è un
tango che, come ogni rivelazione, si presta a essere frainteso
benissimo e fatturato anche di più. Cosicché una
delle più alte e più grandi canzoni in cui ci sia
dato di infiltrarci è in poco tempo scaduta ad abitudine,
a luogo comune, a riflesso condizionato. Il disinnesco attivato
dalla moda non le ha però tolto giurisdizione sulle nostre
penose contee, né sopravvento sulle corte banderuole che
pur vi fremono: basta ascoltare A Evaristo Carriego che
ci sentiamo subito compresi e forse anche un po’ vendicati.
Ecco qui il tema capitale: sta entrando, come sempre, da sotto
la porta.
Jean Fajean,
dicembre 2007
* Il lungo sorriso di Evaristo Carriego
Dal nostro corrispondente - Dicono da queste parti che
non sempre intorno al buco c’è la ciambella. Ieri
sera però c’era: se non proprio intorno, subito dopo.
Dovessero passare altri cento anni di tango, non sarà mai più dato
alle nostre spalancate orecchie di ascoltare un’esecuzione di A Evaristo
Carriego altrettanto bella e intensa. Il merito del tutto involontario
per il gioiello grandinato sulla pista va a Esteban Moreno e Claudia Còdega;
e non per quel che hanno ballato, che sarebbe il buco, ma per la ciambella
che hanno fatto cucinare a Color Tango. Andiamo però con ordine.
Questa Noche de Maestros era la serata conclusiva di una di quelle
kermesse che vengono definite, non senza imbroglio, festival di tango. Era
la serata dello spettacolone di fine corso, con l’esibizione degli insegnanti
e la musica dal vivo dell’orchestra. Come è usuale in questi casi,
le prove sono state fatte in camerino, dieci minuti prima di andare in scena.
Un breve conciliabolo tra ballerini e musicisti per decidere chi balla o suona
che cosa, e morta lì. Esteban e Claudia hanno esercitato l’opzione A
Evaristo Carriego di Pugliese, ma con la musica registrata. “E perché mai
- ha chiesto Roberto Alvarez, per dodici anni primo bandoneòn di Pugliese
- se anche noi suoniamo lo stesso arrangiamento?” “Perché non
sappiamo come lo suonate” - hanno risposto per arroganza o vecchia ruggine
i due. In effetti, hanno poi chiuso il loro set con l’A Evaristo
Carriego del cd, mentre tutto Color Tango rimaneva schierato con le mani
inoperose e fumanti. Ora, da accordi stipulati, sarebbe dovuto seguire lo strumentale Emancipaciòn,
altro arrangiamento di Pugliese, ma Roberto in un sibilo ha emanato il contrordine
che tutti i suoi musicisti aspettavano: “Va A Evaristo Carriego.”
Nessuno ha avuto bisogno di cambiare spartito e già dalle prime note
si è capito di chi era il pallone. L’orchestra sembrava guidata
da fate furibonde, lo stesso Pugliese si sarebbe scansato tanta era la forza,
l’emozione, la voglia di rivalsa. Color Tango ha strappato il cuore a
chi ce l’aveva e, fatto storico, suscitato pathos in un festival di tango.
La variazione finale ha travolto i tavoli, il locale, il parcheggio, la cittadina
addormentata, i campi d’orzo. Molti minuti di applausi hanno ricoperto
gli eroi. Gloria, gloria e ancora gloria a Color Tango; occhiate e scuotimenti
di testa ai due ballerini.
Qualcuno poi ha chiesto a Roberto: “Perché non avete suonato A
Evaristo Carriego per Esteban e Claudia?” “Perché sappiamo
come lo ballano...” - ha risposto con un risolino.
A questo punto, dal cielo borgesiano per compadritos, con cavalli, envido,
retruco y flor, anche Don Evaristo ha guardato in giù e sorriso
a lungo.
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