Non mobilita le masse, lo stile
Louis-Ferdinand Céline

Un giorno o l’altro, qualcuno dovrà prendersi la briga di scrivere per esteso una storia critica degli spettacoli e delle compagnie di tango, non tanto perché l’argomento induca l’azionariato milonguero a una maggior salivazione, né perché del battere siepi diverse da quelle già battutissime della diceria e del pettegolezzo ci sia un’impellente richiesta. Penso piuttosto che il tango rappresentato in teatro, in quello che certamente non è il suo domicilio legale, convochi suo malgrado tecniche, nozioni, temi e concetti più generali di quelli altrimenti messi in campo nel suo ambiente naturale; tecniche, nozioni, temi e concetti senza i quali il tango non riesce a formulare su di sé alcun pensiero critico, se non sotto il cielo basso e verbosissimo del dilettantismo specializzato. Anche le questioni di stilistica di più alto volo, se confinate al solo ambito tanguero, suonano infatti pedanti e auto-referenziali come le microscopiche tragedie che ogni giorno si consumano tra gli sbadigli del mondo. Miopi come le diatribe dei filatelici e non meno dettagliati dei rinfacci tra hobbisti, i propri conti il tango li vuole regolare in famiglia, con le porte di casa chiuse. Se invece gioca in trasferta, è perlomeno costretto a venire a patti, e al limite alle mani, con tutti i dispositivi della macchina teatrale, dalle luci all’amplificazione all’allestimento, e con le pratiche artistiche della drammaturgia e della regia. E’ nell’uso di questi elementi, o nella colluttazione con essi, che si rivolge il massimo dell’intenzionalità di un autore; è da qui che si possono dedurre notizie ulteriori sulla sua poetica e sulle ragioni stesse del suo operare scenico. In quanto alla coreografia: beh, per poterla valutare prima bisognerebbe che ci fosse.

Non sembri questa una svenevolezza alla Arbasino, ma il tango in teatro si fa sempre riconoscere; anzi, fa del farsi riconoscere il suo unico obiettivo. Come un ciliegio o una pecora, che nessuno applaudirebbe in un orto o sul cassone di un Apecar, ma che vengono vastamente acclamati una volta trasportati “tali e quali” in teatro, anche il tango punta al mediocre conforto del riconoscimento, al farsi ravvisare per “tale e quale” a quella certa danza che è autentica per convenzione e custodita chissà dove. Se da un lato il tango teatrale rimanda a un ipotetico controvalore aureo di cui tuttavia non è mai possibile verificare il “bene fondi”, dall’altro, pur accettandone l’avallo, lo diffida a presentarsi in pubblico così com’è. Sembra la trama di ‘O Zappatore: un padre provinciale che finanzia i lussi del figlio, ma di cui egli sotto sotto si vergogna. Lo scomodo congiunto non potrà dunque debuttare in società senza lo straccio di una produzione. Le luci, i costumi, la bigiotteria, la gestualità magniloquente e i continui ammiccamenti al demi-monde dell’intrattenimento turistico, costituiscono lo sgargiante armamentario, la mucha producciòn*, con cui il tango teatrale cerca di salvare le apparenze e, nello stesso tempo, di alludere al suo garante popolare, senza il quale non esisterebbe. Quando di malavoglia accondiscende al teatro, il tango si correda, si “carica” di chincaglieria, in modo che, attraverso e nonostante la caricatura che temporaneamente lo maschera, possa venire smascherato, cioè riconosciuto, e di conseguenza perdonato per l’ingerenza territoriale. Si tratta pur sempre di un “povero disgraziato” che simula quelle che lui crede essere le smancerie del ricco, ma che in realtà non vede l’ora di tornarsene tra le mura domestiche. Di qui i suoi modi petulanti o furbescamente umili, da impunito; di qui il suo rifiuto ad assumersi il rischio di una qualsiasi definizione coreografica e musicale. Per paura che traspaia il villano momentaneamente rifatto, e che dentro le sue scarpe di vernice si percepiscano i piedi sporchi, il tango teatrale gioca d’anticipo, accantonando ogni ambizione artistica e rinviando l’atto creativo a data e luogo da destinarsi. Parla, questo sì e con abbondanza, della sua storia; ripercorre la sua evoluzione in ordine cronologico; ricostruisce gli ambienti sociali in quadretti lacrimogeni o divertenti scenette; cerca il consenso del pubblico con numeri d’attrazione o con qualche appiccicoso atteggiamento sexy; rimette insieme musiche e stili di danza che furono tra loro nemici inconciliabili; mostra, paradossalmente avvolte in tabarri luminosi di molte migliaia di watt, le sue presunte stelle. Insomma, il consueto repertorio di trucchi di un’arte di vera e profonda bellezza, ma a cui qualcuno ha fatto credere di essere di serie B e, come tale, di doversi limitare a spettacoli di genere. Un’arte a cui è permesso al massimo di confermare sé stessa, in un’allucinazione fondata sulla perpetua glossa a esempi ricevuti e sulle diverse combinazioni di elementi costanti: la classica, e autorizzata, rivista di tango.

Questo nei migliori dei casi, perché ora non avere talento non basta più. La dilagata mercificazione del tango, l’agganciamento al pendolo delle mode, i suoi nuovi imprenditori, fanno sì che sia soprattutto chi non ha niente da dire ad andare a dirlo in palcoscenico. Ecco dunque il nuovo degrado: il tango-show “irriconoscibile”, tautologico, che rinvia soltanto a sé stesso. Un tango platealmente mimetico, “recitato” da ballerini provenienti in gran parte dal folklore, e perciò tradizionalmente estranei, per filosofia, tecnica e coscienza di sé, al mondo della milonga, ma in compenso economici, intercambiabili e senza fisime artistiche. Per costoro, venuti su tra i palcoscenici rusticani del Ballet Nacional e il glamour grottesco delle cene-spettacolo, non c’è nessuna relazione di temperatura, nessuna tensione dialettica tra pista e scena, tra vita e tango: solo l’asservimento ipocrita alle esigenze dello show-business, il furto con poca destrezza del calco, dell’imitazione, della parodia sorridente, del falsetto. Come dimostrano gli odierni para-musical, ad attirare il pubblico rintronato dalla televisione sono soprattutto i piedi sporchi.

“Il momento significativo dell’opera d’arte” - scriveva più o meno Adorno nella Dialettica dell’Illuminismo - “non consiste nell’armonia realizzata con la realtà, ma nei tratti in cui affiora la discrepanza, il necessario fallimento della tensione appassionata verso l’identità”. E con questo siamo a posto: tutto il contrario del tango teatrale, che invece considera fallimentare proprio ciò che discrepa dalla realtà e resiste all’identificazione. Per restare sul versante strettamente illuministico, è buona norma che gli interpreti di uno spettacolo di tango standard siano costantemente inondati dalla luce dei proiettori, specie se frontali. Ciò non avviene per festeggiare la scoperta dell’elettricità, quanto piuttosto per mettere il pubblico nelle condizioni di “identificare” l’artista, come in quei film americani in cui si richiede alla vecchietta di individuare, tra i diversi candidati introdotti nella show-room, il veloce borseggiatore riuscito purtroppo a dileguarsi. Nell’archetipo di tutti gli show di tango, il Tango Argentino di Héctor Orezzoli e Claudio Segovia del 1983, le sette coppie di ballerini erano addirittura seguite, come dei carcerati sorpresi durante un’evasione, da altrettanti fari a “occhio di bue”. Un effetto di strabismo multiplo da Notte dei Pattinatori che letteralmente spiaccicava le ombre al suolo e sul fondale. L’intenzione dichiarata nello stesso claim dello spettacolo era, d’altronde, quella di rifarsi all’estetica “coatto chic” dei night-club di San Telmo in cui i produttori avevano raccattato, con la sola eccezione delle coppie formate da Elvira e Virulazo e da Maria Nieves e Juan Carlos Copes, tutti i loro protagonisti. A proposito di Copes, che del balletto di tango si proclama inventore, dirò invece che, pur non avendo visto le sue creazioni degli anni ‘60, se non in alcune foto di scena in cui era riuscito a far vestire Astor Piazzolla da compadrito, mi vien fatto di credere che esse non fossero in nulla diverse da quelle assiduamente approdate a ogni suo spettacolo posteriore, da Copes Tango a El Bailarìn del siglo al film Tango di Carlos Saura, allo stesso Tango Argentino, di cui peraltro si è proditoriamente accaparrato il Tony Award per la coreografia: lo sketch del “maestro”, il ballo fra uomini, l’amante lustrascarpe, la triade perenne Danzarìn Recuerdo Verano Porteño, la coppia solista davanti e il resto dei ballerini a fare mucchio là dietro. Non sarò certo io a pretendere un nuovo assortimento di coreografie da un uomo il cui senso dell’inalterabilità è arrivato a concepire l’ingualcibile smoking-muta da sommozzatore, con chiusura lampo “a scomparsa” sullo sparato: quelle che ripete da cinquanta anni a questa parte, stia pur tranquillo, non fanno una piega. Da parte sua, Tango Argentino ha il merito indiscusso di aver rifatto conoscere il tango nel mondo, e anche quello meno encomiabile di aver dettato il canone dei malintesi, la “maniera” del tango-show. Come La Settimana Enigmistica, vanta innumerevoli tentativi d’imitazione, tutti però perfettamente riusciti: dalle copie smaccate Forever Tango e Tango Pasiòn, fino alle recenti e sempre più sbiadite riproduzioni, il cui nome è imbarazzante accostare all’originale. Ha anche, per così dire, inventato i destinatari dello show di tango: un pubblico d’esportazione disposto ad applaudire gli svarioni di una cultura che conosce solo superficialmente. Tant’è vero che quando nel 1992, dopo quasi nove anni di ininterrotti successi planetari, Tango Argentino arriva finalmente a Buenos Aires, deve chiudere in meno di tre settimane, nella delusione generale. Tutte le riedizioni successive, da Corrientes a Broadway, sono una sfilza di tristi fiaschi. Nonostante il rastrellamento di nuovi interpreti, lo spettacolo non riesce ad affrancarsi da una formula ormai risaputa e finisce per morire asfissiato dal pulviscolo dorato della sua stessa gloria.

Per arrivare a una novità nel tango teatrale, bisogna dunque aspettare gli ultimi anni ‘80 e il Tango x 2 di Milena Plebs e Miguel Angel Zotto, di cui i due ballerini sono inizialmente i soli autori e protagonisti. Questo loro primo spettacolo compendia l’entusiasmo e la sincerità con cui la nueva camada di giovani sta raccogliendo il testimone della sapienza milonguera e gli insegnamenti dei grandi maestri. Un piccolo gruppo di ballerini che, per la prima volta dopo decenni, vuole conoscere e fare propria la segreta poesia del tango; che censisce i milongueros di valore, studia lo stile dei creatori, restituisce efficienza ai classici, collauda uno a uno, come piloni di una teleferica, gli stadi evolutivi della danza, e infine ripristina le potenzialità espressive di un linguaggio che la maggioranza dei giovani argentini ancora considera, non a torto, più morto di un inno sacro. Milena Plebs, Miguel Angel e Osvaldo Zotto, Guillermina Quiroga, Pablo Veròn, Carolina Iotti, Gustavo Naveira, Vanina Bilous, Alejandro Aquino, Mariachiara Michieli: questi sono i nomi delle piccole barche che, facendo la spola tra la grande nave incagliata nella notte e le nuove rive, portano in salvo, ciascuna con la propria “capacità”, il prezioso carico. Tango x 2 è il primo risultato del traghettamento. Non rompe col modello “naturale” di spettacolo a spiedino, e nemmeno rifiuta l’ossequio agli stilemi di Tango Argentino da cui pure proviene, ma è comunque un primo passo verso la serie A; almeno finché dura la coerenza del monologo. La sua vera importanza è piuttosto quella di indicare, con la grazia artigianale di uno spettacolo auto-prodotto e indipendente, una strada praticabile a una generazione martoriata dalla dittatura militare, ma che ora finalmente può e vuole dire la sua. Da questo momento in poi, l’inno sacro, la lingua morta “purché ben morta” di Fortini, le catene di Valery, daranno a quei giovani ballerini le ali.

Strano ma non inspiegabile destino che ad allontanarsi definitivamente dalla sinopia del tango teatrale, e a creare un tango a sua immagine e somiglianza, sia proprio una ballerina e coreografa italiana. L’aiuta, certo, il pathos della lontananza, la stessa nostalgia per la montagna / bruna per la distanza, che aiuta anche il nostoi di Ulisse; e l’assiste forse la caposselliana teoria delle risacche, secondo cui ogni oggetto portato dalla marea è, per chi lo sa usare, un innesco d’incantesimi, una lampada di Aladino il cui genio fuoriesce inaspettatamente da chi la strofina. Fatto sta che Mariachiara Michieli, con le strofe mozze di quell’inno sacro, con gli scarsi cocci dispersi dagli oceani e arrivati fino a Venezia, ricompone tutto un suo mondo fiabesco. Per adempiere il quale alla fine degli anni ‘80 si trasferisce a Buenos Aires, nel turrito reame di Miguel Balmaceda, Pepito Avellaneda e Antonio Todaro. Ed è per rendere veri quei frammenti, Sabarasa, A Evaristo Carriego, che insieme al suo compagno Alejandro Aquino e a chi qui ora scrive, tre anni più tardi crea Tangueros. E’ soltanto la prima stesura, ma ha già una precisa definizione stilistica. Coreografia, musica, luci, costumi, regia: tutti gli elementi rispondono a una concezione unitaria. Tangueros dà al tango, per la prima volta nella storia, una “forma” teatrale all’altezza della sua nuova casa. Lo spettacolo celebra Osvaldo Pugliese, dà una cittadinanza scenica all’enorme arte dei milongueros, ne campisce l’oscura e terribile anonimia in un abbacinante controluce. Nessun proiettore frontale o di taglio: i ballerini sono ritagliati su un fondale di luce che come un’aura ne circonda la danza. Più che un appello all’identificazione, Tangueros è trasfigurazione, illusionismo, fantasmagoria: verità mediante phantasmata. Anche la coreografia va contro-corrientes. Non più il solito campionario di esibizioni, ma “danza”, scrittura corporea, creazione articolata: eccolo, finalmente, quel “pensiero ballato” che una definizione troppo famosa associa, come una colpa originaria, alla tristezza. I pochi squilibri non sono altro che l’insorgenza di contenuti ancora non domi, le incertezze di chi allarga il proprio arco lessicale perché non gli basta più il sapere omogeneo della milonga, ma affida al tango teatrale il compito di fondare un mondo nuovo. Squilibri e incertezze che spariscono quando nel 1996 Mariachiara si separa da Alejandro e si ritira dalle scene. Ora la sua voce è costretta ad aprirsi in più voci, nella “drammaticità” obiettivamente teatrale delle coreografie dialogate che crea per i ballerini della sua compagnia. Nascono uno dopo l’altro Milonga Boulevard, Cuatro Noches, Corazon Quebrado, Desdelalma, Slums/Bajofondo, Catalogo, spettacoli in cui Mariachiara struttura il suo linguaggio coreografico, il suo “mondo nuovo”. Un tango unico per eleganza formale e ricchezza di contenuti, ma anche per certi versi insostenibile, almeno per i professionisti delle ultime generazioni. Perché insostenibile si è fatto nel frattempo, per questi ballerini dal sangue vuoto di milonga e adulatori del mercato, un gesto umano plasmato nel fuoco e “riferito” in palcoscenico con la stessa cura con cui si scelgono le parole dell’amore.

“Una composizione, qualora non generi da sé medesima una ricca e autosufficiente complessità, vivrà grazie ai supporti forniti dall’ideologia del tempo, ossia grazie ai contributi dello spettatore, persuaso di ricevere dall’opera quelle leggi che egli medesimo inavvedutamente le conferisce; mentre il proprio di ogni grande opera d’arte è di dettare essa stessa tutta una legislazione.” Così, ancora, Franco Fortini. Ma in quel pionieristico 1992, quando cioè l’attenzione dello spettatore di tango si stava ancora organizzando, la “legislazione” di Tangueros, ossia la sua effettiva gittata, si poteva misurare piuttosto dalle difensive alzate di sopracciglio che inizialmente le votarono le istituzioni teatrali, e dalla erculea semplificazione che ne diedero le nascenti comunità tanguere in Italia. Dal tango, i critici e i direttori artistici d’allora s’aspettavano tutt’al più una serata amena, in cui magari ritrovare le digestive atmosfere del Viejo Almacen o della Casablanca de Buenos Aires, dove una volta si erano recati dopo il serio balletto al Teatro Colòn. Gli ufficiali della critica invece, tranne rarissime eccezioni, parlavano più volentieri di costume che di danza e mutuavano da quel basso giornalismo le automatiche cantilene che poi sparpagliavano nelle loro recensioni: evidentemente, quegli stessi aguzzi coltelli che fino a un attimo prima erano serviti benissimo per sezionare una coreografia, mettiamo, di Pina Bausch, erano diventati di colpo troppo “artistici” per il tango. Le associazioni, da parte loro, cercavano in Tangueros uno specchio benevolo in cui riconoscersi; ci rimproveravano una carenza in didascalie, una manchevole propensione ad accompagnare per mano il pubblico non specializzato. Erano dei milongueros, loro. E un tango “che faceva il difficile” metteva a repentaglio affiliazioni e tesseramenti, spaventava la potenziale clientela del ballo sociale. Quando era vero il contrario: proprio perché Tangueros elaborava a un livello più alto la verità e la bellezza di un’arte “popolare” che era già perfettamente consapevole di sé quale “atto estetico”, ne faceva intravedere il possibile corpo glorioso, fungeva cioè da detonatore di vocazioni. Tangueros insomma, aveva preso la “ideologia del tempo” alla sprovvista. Quando questa venne allo scoperto con tutti i suoi snobismi e pregiudizi, più che “contributi” ci offrì il contentino di una legittimazione pelosa e intermittente. I guardaportone dei fasti supremi della danza da un lato, e i gestori dei “fondi comuni” del tango dall’altro, in realtà stavano cooperando a preparare i disonorevoli giorni del tango di oggi. Tollerarono appena uno spettacolo senza Cumparsite, Libertanghi, vestiti da veglione e tutto il birignao solo perché i nostri teatri erano sempre esauriti e la danza di Mariachiara e Alejandro obiettivamente “irraggiungibile”. Cercarono, senza successo, di impegnarci in scaramucce di retroguardia, quando noi volevamo fare un fuoco di ogni frasca. E anche così, senza che fosse ancora passato un anno dall’esordio, Tangueros era arrivato ugualmente al Teatro Regio di Torino. Una lunga tournée nei grandi teatri italiani ci stava aspettando. Penetrati nel fortilizio, ci apprestavamo a pestare la coda al leone. Una delle prime tappe fu Genova, al Teatro della Tosse. E la sera del debutto, nelle prime file c’era Lele Luzzatti. Avevamo quasi vergogna di mostrare all’illustre uomo di teatro, al re mago della scenografia e della pittura, il nostro spettacolo di tango “nudo e crudo”, come dicevamo allora; spoglio, senza scene, dai costumi castigati, sempre in controluce, Tangueros puntava tutto sulla danza e sulla musica. Quando alla fine venne in camerino, ci aspettavamo i soliti complimenti di circostanza. Invece, dopo averci cortesemente mentito dicendoci che il nostro era lo spettacolo più bello della stagione, ci prese da parte e ci sussurrò quest’unica parola: “Un poeta dice che si viene al mondo tra bestie buone e scarabocchi. Io non so chi siano le vostre bestie buone, ma ho appena visto i vostri scarabocchi; che, come un altro poeta ha scritto, vengono meglio sul nero. I bambini disegnano spesso con i gessetti colorati sulla carta nera. Il fondo nero permette l’enfasi dei colori. Per cui questi disegni di bambini sembrano dei prodigi di sensibilità coloristica: semplicemente perché il nero produce questa coordinazione. Ora, scrivere sul fondo nero, cioè sul fondo dell’irrazionale, dell’istintuale, del non controllo critico, certo permette di dare l’illusione, un po’ come i disegni infantili, che i loro colori siano tutti intonati. Ma dove l’attività artistica si unisce al momento critico e autocritico, quando si disegna cioè sul chiaro, allora tutto diventa più difficile. Il tango nasce sul nero, che è il buio dell’istinto. E’ fatto di segni che affiorano dall’oscuro cisternone dell’inconscio. Voi questi segni li avete illuminati, li avete portati alla luce, resi veri, e più belli ancora, senza quasi toccarli. Avete osato togliere il fondo nero.”

* Quando una ragazza si trucca e si mette un bel vestito in Argentina si dice che è “producida”

Marco Castellani