Se non dovessi tornare / sappiate che non sono mai partito
Giorgio Caproni

Dal congestionato osservatorio di un aleph situato in un sottoscala tra San Telmo e Constituciòn, un personaggio di Borges vide tutto l’universo. A poche cuadras di distanza, in un teatro di Corrientes, Luis Rizzo vide invece molto di più. A volte capita, anche nel mondo opportunamente sistemato fuori dai libri, che a un uomo sia concesso il momento non diluito in cui vede sé stesso, sa chi è e cosa lo fa sentire vivo. Era il 1954, Luis aveva appena nove anni. Sua madre, catanzarese e troileana, lo aveva portato a vedere El Patio de la Morocha, il musical sulla leggenda di Eduardo Arolas. Molte volte, negli occhi di Luis, ho rivisto quel remoto Anìbal Troilo che faceva Arolas, “magro”, nel decennio del suo massimo splendore, mentre coniava uno dopo l’altro tanghi di oro zecchino. E intorno a lui la Buenos Aires delle mille orchestre, delle serenate, dei balli in mezzo alla strada, dei quattro dollari per fare un peso. Con una mezza minerale, potevi stare un pomeriggio intero al Café Marzotto ad ascoltare l’orchestra di Pugliese. Cosa ci siamo persi, ragazzi, noi che pure non abbiamo mai creduto alle rianimazioni affaristiche del tango, ai baracconi dell’Ente Turismo e Spettacolo, agli astuti gnomi dei chioschi e dei festival. In quello spettacolo, con Troilo aveva debuttato Roberto Grela, chitarrista a plettro e fino ad allora accompagnatore di cantanti di poco destino. Due anni prima, i due avevano già suonato La cachila per radio e fatto piangere le anime sensibili, essendo loro fra queste. Tango da patio, dicevano i detrattori; ma chiunque abbia conosciuto, anche in tempi meno gentili, la vita di barrio, quei cortili segreti, quelle riunioni di vicini con stelle e gelsomini che cadono nei bicchieri, sa che è proprio nei patio che il tango ha trovato il suo popolo, il suo primo mandato sociale. Proprio qui, al piccolo bagliore delle lampade a cherosene, il tango ha scritto il vocabolario della Buenos Aires scesa dalle navi. E a Luis, cresciuto in un patio di Liniers popolato da un’astrusa dinastia di zii milongueros, nonne canterine, musicisti nottambuli, poeti operai, pittori da pennellessa, amici armeni, baschi e non meno calabresi, questo tango risuonò subito familiare. Un bambino non ha ancora motivo di dubitare di ciò che sente, per lui le fiabe rasentano la realtà. La sua vita sociale di breve gittata, chiusa dai muri del cortile, sviluppa presto una sua vaga astronomia. Per Luis il tango marcò da subito la soglia tra il vivere e il sognare, una fascia intermedia, una zona “di riporto”, come diceva Vittorio Sereni, abitata tanto dalle quadriglie di chitarristi che vedeva venir su dal buio dell’esquina, con le farfalle nere sugli sparati e le braci purpuree delle sigarette, quanto dai personaggi dei novelòn radiofonici o delle Aguafuertes Porteñas di Roberto Arlt. Come Dumas padre, anche Luis pianse quando morì Porthos. Nella sua stanzetta in fondo al patio, accanto a un orto di prevedibili pomodori, Luis istruì la sua chitarra a suonare i tanghi di Troilo e anche tutti gli altri. Nell’epoca delle grandi orchestre, il tumulto dei cortili aveva apparentemente sbagliato strumento. Ma la storia, che ama le sincronie, mentre imponeva al giovane chitarrista lunghe ore di pratica in un tipico rione di case basse a Buenos Aires, nella alta Chicago preparava l’abisso dell’Argentina. Di lì a poco, mani invisibili avrebbero suonato l’arrangiamento sudamericano su ben altri strumenti: la spoliazione dell’economia, la corruzione, l’annientamento degli oppositori, il golpe militare, la distruzione del tessuto sociale, lo stato di crisi permanente. Dopo il 1956, la maggior parte delle magnifiche ma dispendiose macchine orchestrali si disintegrò in una miriade di piccoli gruppi; nelle milonghe si cominciò a ballare con i dischi, ovvero con quel che già era passato; il tango ancora incolume trovò riparo nei night-club che nel frattempo si erano moltiplicati. In quelle esigue dimensioni, la chitarra tornò ad essere protagonista. Perfino l’aristocratico Borges scrisse in versi ottonari le sue elegie Para la seis cuerdas nella speranza di arrivare al popolo e alle sue chitarre. Ma doveva essere un altro maestro a rendere adulto Luis e, una volta per tutte, adulto anche il tango. Astor Piazzolla e il suo Quinteto Nuevo Tango, sconvolsero gli oscurantisti del 1960; Luìs, che era lì sul posto, intuì che più che una rivoluzione si trattava in realtà di un ultimo passaggio di testimone. La Buenos Aires cattiva, dalle notti ghigliottinate dai coprifuoco e con i carri armati ad ogni esquina, esigeva una musica all’altezza: l’idillio era circondato, le dolcezze del vecchio tango si screpolavano progressivamente sotto le dita dei musicisti. Piazzolla aveva fatto capire a tutti loro il significato e le responsabilità di essere un artista popolare, l’importanza dello studio, la necessità dell’impegno. Luis, entusiasta e permeabile come tutti a quell’età, aderì al nuovo modello perfezionando la sua tecnica sotto la guida di Julio Ferreyra e Roberto Lara e studiando armonia con Pedro Aguilar, professore di tutta l’avanguardia. Più tardi, sulle orme di Horacio Malvicino, si comprò una Repiso elettrica, ossia la Stratocaster argentina, e un amplificatore. Si sentì pronto: un militante di tango, o meglio di Musica Popular de la Ciudad de Buenos Aires, come Astor, con una tautologia diventata famosa, l’aveva ironicamente battezzato.

L’attenzione di Luis non si rivolse solo alla musica, ma a tutte le arti che presumeva nobilmente popolari: il cinema, innanzi tutto, e poi la boxe. In quella che Fortini chiamava “la viltà del dopocena”, quando nei ristoranti si cominciano a girare le sedie sui tavoli e i teatranti seguono ostinatamente un improvviso filone d’oro nella loro conversazione, Luis sapeva ricostruire le inquadrature del padrino Marlon Brando nella “più bella morte cinematografica di tutti i tempi”, tra i filari della piccola vigna casalinga, o i colpi salienti di un match di Nicolino Locche, l’intoccabile stilista del ring. Non solo: spesso tirava fuori la chitarra, e César il bandoneòn, e ci cantava l’agra felicità dei vecchi tanghi. E ogni volta, a dodicimila chilometri di distanza, rifioriva il suo patio. L’educazione giovanile, la sua considerazione per gli artisti popolari, lo portavano a rispettare tutto ciò che un popolo avesse anche solo sopportato: in Italia, mi chiese spesso di Nicola Di Bari, inspiegabilmente celebre in Argentina più che da noi. Del 1966 è il suo primo ingaggio importante, nientemeno che nel Trio di Osvaldo Manzi, il quale ebbe il merito di fargli sperimentare le durezze e le crudeltà del mestiere. Tre mesi di prove quotidiane per un solo concerto. Manzi era un perfezionista maniacale, oltre che un genio del pianoforte. Pianista di Troilo, del Quinteto di Piazzolla, di Rovira, unico strumentista chiamato a sostituire l’insostituibile Pugliese, el loco Manzi più che delle prove teneva delle conferenze: sulla sincope nel tango, di cui poteva dare tre ore di esempi diversi, sul fraseggio, sull’intenzione che ogni suono doveva avere. Luis imparò moltissimo: la professione, naturalmente, ma anche che il palcoscenico è un mostro pronto a sbranarti. Negli anni europei, al chi è di scena usava la scaramanzia di bussare ai camerini dei suoi musicisti con un cavernoso “C’est l’heure”, come il boia di Parigi. E dopo l’ultimo bis, ritornava al sicuro dietro le quinte con un “Otro toro”, come fa tuttora Paco Ibañez. L’esperienza con Manzi gli trasmise anche l’onore della scrittura: ecco un altro compito dell’artista popolare, che suona un tango solo se può darne un’interpretazione personale, se cioè può contribuire con qualcosa di suo al bene di tutti. Basta guardare la discografia dell’epoca per accorgersi dell’incessante osmosi tra il vecchio tango e il nuovo, checché ne abbiano poi detto i frettolosi teorici degli spalti contrapposti. Luis amava in egual misura Troilo e Piazzolla; giurò che sempre, nelle sue composizioni, sarebbero state presenti tanto l’estremistica territorialità del primo, che non volle mai conoscere la malinconia dei piroscafi, quanto il furore e lo slancio universale del secondo.

E così, quando nel 1969 il 1968 arrivò a Buenos Aires, fu l’establishment tanguero a dover fare i conti con le impetuose istanze di questi giovani e preparatissimi musicisti. Come tutte le altre istituzioni, il tango oficialista preferì ricevere battaglia sull’equivoco piano del costume. Oggi è normale, e forse commercialmente necessario, che una band schieri dei bandoneonisti coi dreadlocks e per front-man un druido, ma il perbenismo di allora imponeva pettinature sobrie e una cravattina. Mosalini, Binelli e Mederos dovettero, per entrare con Pugliese, radersi la barba e accorciarsi i capelli. Naturalmente il reale conflitto era piuttosto di ordine formale, filosofico e sociale: anche attraverso il tango questi giovani si proponevano di cambiare il mondo. A differenza dei loro maestri però, avevano nozione del carattere complessivo della lotta che li attendeva. Leggiamo, ad esempio, alcune frasi di un’intervista rilasciata dal Quinteto Guardia Nueva, fondato da Luis nel 1970 insieme agli ancora barbuti Juan José Mosalini e Daniel Binelli: “Noi cerchiamo di cambiare una quantità di cose andate a male. Vogliamo farla finita con questa maniera di pensare conservatrice e reazionaria che ha fatto molti danni al tango e alla nostra cultura”. “La diffusione della musica popolare è nelle mani di poche organizzazioni multinazionali che perseguono esclusivamente i loro interessi commerciali”. “Ci esprimiamo attraverso il tango perché da lì veniamo. Però abbiamo più libertà d’espressione, usiamo tempi diversi, il 6/8, il 12/8, l’improvvisazione, esploriamo nuovi timbri”. “Il tango non è un’arte minore. Non è possibile che al Colòn sia di casa Wagner mentre il tango è considerato un intruso. Rappresenta il sentimento del nostro popolo e la sua lotta per la liberazione”. Niente male per dei musicisti rionali. La formazione del Quinteto era insolita: due bandoneòn, chitarra e basso elettrici, batteria. Il primo disco corsero a portarlo a Troilo, che li accolse come affermati colleghi: “Grazie, ragazzi. Lo ascolterò con piacere. Così stasera ho la scusa buona per un bel bicchiere di whisky”. Del resto, anche il monumentale Pichuco aveva avuto dei problemi simili ai loro con i retrogradi della milonga. Durante una delle sue caratteristiche note stirate, un ballerino, che era rimasto con un piede sospeso a mezz’aria, lo aveva apostrofato: “Maestro... e adesso cosa faccio con questo?” Evidentemente, anche allora i duri d’orecchio esigevano un ritmo ben marcato. Intorno al 1972, a pochi passi dal baratro, il tango “da ascoltare” faceva più presa sul pubblico nuovo delle università e dei club di barrio, ossia sugli antesignani dei nostri centri sociali, che sugli imborghesiti milongueros. Guardia Nueva e gli altri giovani gruppi si trovarono spesso a condividere il palcoscenico con i vecchi idoli in piena campagna di rinnovamento. In un ciclo concertistico universitario, Arturo Penòn suonava in rappresentanza dell’orchestra Pugliese che, per motivi sindacali, non poteva presentarsi per intero. E sabato dopo sabato Penòn si ammazzava con intricatissimi solo di bandoneòn. Un’altra volta a Troilo si ruppe lo strumento durante la performance. Mosalini, in attesa tra le quinte, gli prestò il suo. Alla fine, Pichuco lo ringraziò: “Che bel bandoneòn, pibe. Dove l’hai preso?” “Me l’ha venduto Ernesto Baffa”. E Troilo, con un amaro sorriso a mezza palpebra: “Però, che ingrata è la gente. Io questo bandoneòn a Baffa glielo avevo regalato”. Ogni volta che Luis raccontava questa infamia, gli si incendiavano gli occhi. Guardia Nueva finì poi per sciogliersi per colpa dell’aut-aut di Pugliese ai due bandoneonisti che militavano in entrambe le formazioni. Non contento di aver fatto tagliare loro la barba, ora dovevano lasciare quel quintetto di sovversivi. Il Partito Comunista Argentino, a cui Pugliese era affiliato dal 1937, era molto ligio alle disposizioni da Mosca. Nemmeno Luis, comunque, mancò di sorridere alla ritirata di questi alfieri dell’avanguardia, i Mosalini, i Binelli, i Mederos, i Beytelmann, tutti “chiacchiera e distintivo” con stampa e colleghi, ma in realtà sempre pronti a rientrare nei ranghi. Lui invece tenne duro, dapprima con il Trio Contemporaneo di Domingo Moles e con l’Octeto di Osvaldo Piro, poi come solista di chitarra. Questo negli anni della pàlida, della Triple A, del Brujo, del terrore di Stato. Durante il regime militare sopravvisse accompagnando i cantanti. Il tango era rannicchiato in poche milonghe e vilipeso in televisione; i musicisti minacciati o costretti all’esilio; le migliori menti di un’intera generazione massacrate o fatte sparire. Lo stesso Piazzolla, portabandiera della coerenza altrui, non lesinò il suo apporto al circo sanguinoso del Mondiale del 1978 con un disco servile e in seguito timidamente rinnegato. Luis fece un ultimo tentativo per restare in Argentina, preparando un numero di chitarra per El Viejo Almacen di Edmundo Rivero. Il grand’uomo lo convocò di pomeriggio, ma si fece aspettare quattro ore: prima doveva mangiare, provare Sur con il suo chitarrista, sbrigare le incombenze del locale. Quando scese e si dispose di malavoglia ad ascoltare, Luis mise via la chitarra: “Quando lei era in difficoltà, diciamo pure nella merda, fu Troilo a tirarla fuori. Lei deve tutto a Troilo. Sono sicuro che lui non le ha mai fatto fare un’anticamera di quattro ore.” Era il 1981 e Pichuco era già morto da sei anni. Luis aveva ora una moglie, Laura, un figlio piccolo, Luis Alberto, e una chitarra. Quella del piroscafo, più che una malinconia, fu per lui un dolore straziante.

I primi anni sotto il cielo a revés di Parigi furono quelli durissimi di ogni esule che si rispetti. Una stanzetta in affitto dal vecchio compagno Mosalini, già ben sistemato dal 1977 e ritornato peloso in tutto, anche nell’aiuto; i lavoretti del repertorio dignitoso; le difficoltà di una lingua che sembrava una presa in giro, ma anche le meraviglie della società organizzata e delle sue brioche. Non sto nemmeno a dire cosa gli mancasse di Buenos Aires: perfino l’insipidezza dei pomodori francesi la prendeva come un’offesa personalizzata. Della comunità dei fuoriusciti argentini ci si poteva fidare solo fino a un certo punto: era piena di infiltrati, c’erano stati omicidi e sequestri, i servizi segreti colpivano impunemente anche nella Mecca dei diritti umani. Nessuno ha raccontato queste cose meglio di Pino Solanas nel film significativamente intitolato Tangos - L’esilio di Gardel. Che questa fosse la seconda patria del tango, che qui abitassero Cortazar, Saer, Soriano e tanti intellettuali e musicisti argentini, non aiutò Luis a integrarsi. Anzi, a Parigi ritrovò, neppure addolcite dalla lontananza, le stesse polemiche e le stesse concorrenze del decennio precedente. Quando poi arrivò la valanga di Tango Argentino al Festival D’Automne del 1983, per Luis il tango ritornò indietro di quaranta anni. In qualche modo, il successo planetario della naftalina corrispose alla restaurazione del tango imbalsamato e passatista che la generazione di Luis aveva combattuto. Una bella rivincita della cartapecora. Di buono c’era, ovviamente, il ritorno della democrazia in Argentina e un aumento del lavoro in Europa. Luis mise su un trio, il primo con il suo nome, che diventò la formazione stabile al Trottoirs de Buenos Aires. Aprì, aiutato da un clamoroso intervento di Osvaldo Ruggiero su Julian Plaza, una posizione alla Sacem, la società degli autori francesi, e si dedicò a scrivere la sua musica. Nel 1986, dopo una tournée con l’Octeto di Piro, arrivò finalmente l’occasione per incidere il primo disco con gli arrangiamenti di alcuni classici e un paio di composizioni originali. Tangos d’hier et d’aujourd’hui uscì per la Circé, l’etichetta del suo amico e produttore Robert Prudon. Un altro amico di Luis e del tango, Michel Anfrol, conduttore principe dell’importante Radio Latina, contribuì alla sua diffusione. Durante la registrazione, Luis si trovò a fronteggiare quello che è sempre stato il grande problema di ogni tanguero fuori da Buenos Aires: la scarsità di musicisti idonei. Il bandoneonista uruguaiano Daniel Cabrera, soprannominato a ragione il Farmacista, lo piantò in asso a metà del lavoro. Questa volta Mosalini intervenne da par suo e risolse la questione in un solo pomeriggio professionale. Di più: gli diede il numero di telefono di un bandoneonista vero. César Stroscio, troileano, rovirista, poeta e libertario del bandoneòn, già dal 1976 si trovava “sfollato” a Parigi. Con il Cuarteto Cedròn aveva cambiato per sempre i connotati al tango d’autore, ma dal Tata si era appena separato dopo un sodalizio artistico durato venticinque anni. Alla chiamata di Luis, si portò dietro il bassista Carlos Carlsen. Nacque così il Luis Rizzo Cuarteto, un gruppo che nel decennio successivo avrebbe giocato un grande ruolo nel tango da concerto. E proprio l’Italia ne sarebbe stata il principale campo d’azione.

Perché qui da noi di tango, semplicemente, non ce n’era. Negli anni 70 c’era sì stato Piazzolla, che qui aveva anche abitato e persino trovato un editore non più avido della Universal. Ma Piazzolla non era il tango: Piazzolla era Piazzolla. Fuori da Buenos Aires, nessuno riusciva a sentire quanto Troilo e quanto Laurenz ci fossero nel suo bandoneòn, quanto Goñi e Pugliese nel suo pianoforte e Vardaro nel suo violino. Era anche una questione generazionale: quando la mamma di Astor accompagnò il suo geniale figliolo diciottenne al suo primo giorno di lavoro nell’orchestra di Troilo e con parole accorate lo raccomandò alla protezione del nuovo principale contro i pericoli della notte porteña, Anibal, che dei pericoli della notte porteña era un dirigente, di anni ne aveva ventiquattro. Neanche sette anni separavano Troilo da Piazzolla, ventiquattro Piazzolla da Luis Rizzo, ma una distanza siderale separa oggi la generazione di Luis dal cinismo mercantile dei tango-boomers. A cavallo tra gli anni 70 e 80 c’erano poi state le sporadiche apparizioni del Cuarteto Cedròn, culminate nel 1984 con un recital a sala quasi vuota alla Fenice di Venezia. Più che un concerto, sembrò un test o un esperimento, bellissimo e sprecone, d’acustica teatrale. Una settimana prima, era passata anche la cometa Tango Argentino, avvistata a Milano, Venezia, Bologna e Roma. Del tango insomma, Meri Lao a parte, nessuno allora ne sapeva niente. Di dischi, neanche a parlarne: le case discografiche dovevano ancora escogitare la world-music. Però non c’erano nemmeno preclusioni ad ascoltare una musica che riconoscevamo senza conoscere e che ci commuoveva senza spiegarsi: il cielo d’Italia, per quanto rovescio fosse, si poteva ancora raddrizzare. Il primo concerto fu al Teatro Goldoni di Venezia. Con il Luis Rizzo Cuarteto debuttò la cantante Susanna Rizzi. Il solito destino sincronizzatore procurò che il treno notturno da Parigi avesse un incidente con feriti e non arrivasse mai a Venezia. Ma anche che il Cuarteto giudiziosamente lo perdesse per il taxi imbottigliato di Susanna. Il concerto, nato sotto simili stelle, non poteva che essere trionfale. Ho una fotografia di Luis che guarda in sù gli applausi del loggione gremito; è immobile, eppure sembra Tardelli dopo il goal della finale 1982. In quel momento dovette intuire che la sua musica aveva finalmente trovato qualcuno disposto ad ascoltarla. Tra questi primi qualcuno ci furono Giampiero e Giancarlo Bigazzi, fondatori della Materiali Sonori, la più longeva e blasonata etichetta indipendente in Italia. Bastò ai due fratelli ascoltare dal mangianastri della macchina che li riportava a casa qualche minuto dei Tanghi di ieri e di oggi, per dare fiducia a Luis anche per quelli di domani. Una fiducia che non è certo commensurabile agli appena quattro dischi prodotti in nove anni: allora, per il tango, non c’erano parole nella parlantina dei rappresentanti, né spazio nelle docili playlist radiofoniche e nelle rastrelliere dei negozi. La musica di Luis avrebbe dovuto farsi largo senza usare i gomiti, a forza di concerti e di dischi distribuiti dai postini. E così è stato. Giacomo Noventa diceva che il poeta non ha d’aver casa, perché alloggia nella sua opera. Secondo questo dettame catastale, i quattro album italiani rappresentarono per Luis il mondo abitabile. Da allora in poi, l’olimpo rasoterra dei cortili di Buenos Aires, che pure ebbe molti cantori, non ebbe mai un così accurato cartografo. Tristesse del 1990 ne tracciò le fondamenta, la Suite El Barrio del 1995 la mappa in scala 1:1, Opustango del 1999 la definitiva trasfigurazione. In mezzo, Desde el andén del 1993, una di quelle cose che si fanno da soli, da uomo a uomo, come un commiato o una resa dei conti. Luis convocò nella zona di riporto alcuni fantasmi, Grela, Pichuco, Astor, affrontandoli nella scabra sincerità del duo di chitarre, con Adrian Politi a fargli da secondo. Il pezzo che diede il titolo al disco lo dedicò invece a sua moglie Laura, per i tanti sguardi che si erano scambiati nella stazione di Liniers e in quella di Moissy-Cremayel. Dal treno, un saluto al rimasto. Ma di saluti, e di rimasti, nell’opera di Luis ce ne furono molti, a cominciare da quella Piecita del fondo, la stanzetta in fondo al patio da cui tutto ebbe inizio, che poi è il vero titolo di Tristesse. O Agosto y final, dedicato al padre, che chiudeva come un rimorso tutti i suoi concerti. O ancora la suite Imagenes porteñas composta in ricordo di Osvaldo Manzi e Vals de abril per Roberto Grela. Se in questi dischi c’è quasi tutto Luis, dal vivo c’era anche di più. Trenzas, ad esempio, che una volta lacerò il sipario del Maurizio Costanzo Show, ‘O core tuje di Totò, Una canciòn per soli voce e chitarra, un malinconico e trasparente Yuyo verde: tutti pezzi inediti, nati tra le lacrime dolci dei sobremesa o negli affumicati mate dei trasferimenti in furgone. Quando nel 1993, César, Carlos e Susanna lasciarono in un colpo solo il Cuarteto per dar vita a Esquina, Luis rilanciò formando un quintetto di soli giovani: di nuovo la Guardia Nueva. Aggiunse un violino a sostenere le sue irrinunciabili melodie e riscrisse tutte le orchestrazioni. Suonò nell’impensabile Londra, in Spagna, in Giappone, paesi dove le sue composizioni erano pubblicate e apprezzate. Una volta a Tokio trovò l’inattesa edizione giapponese di quel disco del 1970 che aveva dato a Troilo la chance di un whisky in un’epoca in cui non si firmavano contratti. Ma Adorno era stato tradotto anche in Argentina e il produttore Ben Molar aveva saputo come interpretare gli strani meccanismi di un’industria culturale che lucrava anche sul tango d’avanguardia. Negli anni recenti, Luis compose per il cinema e per il teatro. Nuovi gruppi giovanili gli chiesero qualche tango che si potesse suonare onestamente. Aveva anche ripreso il duo di chitarra, questa volta con suo figlio Luis Alberto, diplomatosi, in quel lungo frattempo francese, buon chitarrista argentino. Un ultimo disco, altri concerti. Duo del Sur, si facevano chiamare. La nostalgia è ereditaria e ti sorprende non appena metti piede nel mondo inabitabile.

L’ultima volta che ho visto Luis è stata a Venezia, nell’estate del 1998. Lo andai a prendere alla stazione con la Milonguera, la barca sulla quale era già stato molte altre volte, incluso la prima. Come allora, navigammo a remi fino a casa e parlammo di tango per tutto il tempo che rimanemmo svegli. Gli feci ascoltare il disco pugliesista del Sexteto Canyengue, gli olandesi che da qualche mese erano, dopo il Sexteto Tango e Color Tango, la nuova orchestra della Nueva Compañia Tangueros. “E’ come andare a casa di un altro e scoprirci dentro tutti i tuoi mobili fino all’ultimo portacenere”, fu il suo modo di dirmi che li riteneva degli imitatori. Non ne faceva una questione di nazionalità: anche coloro che si dicevano continuatori di Pugliese erano per lui dei meri supplenti. Il giorno dopo andammo nel Valdarno a registrare Opustango, l’ultimo lavoro che facemmo insieme. Già dal 1996, Mariachiara ed io passavamo la maggior parte dell’anno a Buenos Aires. Tutta la nostra energia era destinata alla NCT e le occasioni di lavorare con Luis si erano fatalmente diradate. Mi ricordo anche di un pomeriggio del gennaio 1997 a Buenos Aires. Luis era venuto a trovarci al Torcuato Tasso dove Mariachiara stava montando Milonga Boulevard. Seduto sotto un ventilatore, guardava i poco ergonomici arredi di quel club fondato dai Massa Lubrensi nel 1856. Più che esaminarli, li ripassava. Tutto era così tipico: le piastrelle per terra, i mulinelli di mugre, gli scaffali di bottiglie vuote, il rombo cingolato del 29, perfino l’indifferenza al tango dei tre giovani gestori, non meno ignari di Negracha che della Gerusalemme liberata. A prove terminate, seguì una regolamentare picada con Quilmes al Bar Britànico e poi una passeggiata per una San Telmo in via di tanghizzazione. In quel periodo, tutti i vecchi quartieri del tango si stavano professionalizzando. Usciti dal Café Bar, percorremmo uno dopo l’altro tutti i movimenti della Suite El Barrio: la Calle, la Esquina, la Plaza, perfino la Bronca, la rabbia, quando giù nel bajo arrivammo a quel luogo sinistro dove un ponte era stato costruito in fretta per coprire le fosse comuni. Proprio lì, a duecento metri dagli spensierati turisti del tango, c’era stato un campo di detenzione illegale. Luis ci raccontò di questo suo ritorno, il primo dopo 15 anni d’Europa. Gli amici della giovinezza, l’immancabile parata degli asado, gli scherzi risaputi sui panni dei bigliardi, la spugna orrenda che il tempo passa sugli uomini: più tango di così. “Il problema è che le cose che abbiamo cantato per tanti anni, ora non cantano più noi”. Aveva fatto un’intervista alla Radio 2x4 con un conduttore che di lui e della generazione degli “arrabbiati” non voleva sentir parlare. “A questi tipi qua, del tango interessa solo il successo, la risultanza. Mi chiedono di Parigi. Sono contenti della sconfitta, di questo tango decorativo, ristrutturato e riadattato”. A sera fatta, cenammo nel patio della casa che affittavamo da Maria Villalobos. Gli avevamo preparato un bagliore di candele, un cielo di stelle nazionaliste, una pioggia di gelsomini. Due paradossali promoter della notte porteña volevano convincerlo dell’eternità del barrio, della verità della sua musica. “Non credo di voler tornare. Non ho mai lavorato da argentino in Europa e non voglio certo farlo qui.” A un’ora impossibile per le capitali del mondo civilizzato, lo accompagnammo al colectivo. “Cualquier nabo, qualunque fesso può prendere un taxi”. Luis invece voleva degnamente tornare a casa su un vascello illuminato.

Ho saputo che è morto da Internet. La reticenza del comunicato stampa perlomeno mi lascia immaginare anche per lui quell’inquadratura di Francis Ford Coppola, quel piegarsi attenuato tra i grappoli amichevoli del fondo, accanto alla piecita. Adesso che non c’è più, il vuoto che lascia riesce facile alla penna. Vorrei che queste righe dicessero ciò che molte volte gli uomini hanno taciuto. E io fra loro. Di quel poco che so del tango, molto lo devo a Luis. Questo non gli ho mai detto: con la sua musica, i suoi racconti e il suo esempio mi ha fatto amare una città che non è la mia, l’unica che abbia mai sentito abitabile e per cui provo nostalgia. Cadano dunque su Luis gli infiniti gelsomini di questo tango involontario di Borges, perché “i fiori accompagnano quelli che morirono / senza offenderli con superbia di vita / senza essere più in vita di loro”.

Marco Castellani, marzo 2007