Minima Tangalia - Meditazioni del tango offeso

di Tj Locatelli, El Moplo & MC Ningùn Bobby

con un'introduzione di Jean Fajean

Tra il 1944 e il 1948, il filosofo Theodor Wiesengrund Adorno, che al gatto di Cortazar era legato da una curiosa omonimia, scrisse "Minima Moralia - Meditazioni della vita offesa", un'opera fondamentale per molte generazioni di resistenti. Sessant'anni più tardi, questa rivista ha messo al lavoro la sua think-tank - il che dovrebbe darvi un'idea della rivista - per circoscrivere quelle meditazioni a un campo d'azione più modesto, ma non per questo meno offeso. Se dovete scegliervi un avversario, scriveva Nietzsche, sceglietevi un vero drago: altrimenti, più che cavalieri, vi crederanno cacciatori di lucertole. Siamo dunque orgogliosi di presentare ai nostri molto resistenti lettori il risultato dello studio delle ferite: in soli sei mesi di lavoro, e senza scopiazzare più del solito, i nostri predatori di minuscoli sauri hanno dato alla luce questi primi epigrammi dei Tangalia, che stanno ai nobili Moralia come i Tres Chiflados stanno al grande Theodor.

Tanguisti su Marte di Tj Locatelli
Il Tango Elettronico prima che passi di moda

Nuovi difetti per ballerini di tango di El Moplo
Cosa c'è di nuovo, o di tango, nel tango nuovo?

Parva licet di MC Ningùn Bobby
I maestri di tango secondo Damon Runyon

La lingua combatte dove il niente duole

Di ciò di cui non si può parlare, si deve parlare
Theodor Wiesengrund Adorno

Se i limiti dell’esistente e i meccanismi della sua riproduzione marcano il luogo comune delle meditazioni sulla valle di lacrime, e se l’autenticazione della vita in effigie è il processo cui ognuno di noi devolve “spontaneamente” e per intero la sua unica biografia, i tentativi di non collaborare all’onta della realtà, di sottrarlesi, in una parola di scappare a gambe levate come ogni soldato che voglia venir buono per un’altra volta, sono invece tutto il nostro povero onore. Non è il significante, come dice Lacan, a non mollarci mai, ma è l’insignificante che ci sta sempre alle costole. Si capirà allora quanto poco attraenti siano per noi le circostanze che ci attraggono, dai blocchi di partenza di una performante ritirata, a queste riflessioni sul tango nuevo: certo le ricorrenze ideologiche e la cattiva coscienza dei suoi divulgatori, più che la rilevanza dei suoi esiti. Non che meno piatti fossero quelli dell’epoca d’oro: anche allora a ballare male eravamo bravi in tanti. Tuttavia, la meschinità del tango mainstream era almeno verniciata dalla famigliarità con l’idioma e da norme stilistiche condivise che conferivano una parvenza di senso anche al balbettio e allo schematismo. In effetti, ciò che si chiama tradizione, nel tango come in tutta l’arte, non è che una serie di innovazioni storicamente acquisite; essa ha legittimità solo se viene continuamente e drammaticamente misurata con quello che la eccede, cioè con il nuovo. Nel tango, gli unici interpreti autorizzati di questa filologia bellicosa sono sempre stati i milongueros, molti dei quali, non troppo paradossalmente, la tradizione l’hanno attaccata soprattutto difendendola. I pochissimi tra loro che fino a quindici o venti anni fa erano chiamati Maestri, esprimevano delle forme pensate in rapporto a una musica che veniva evolvendo e a cui erano legati da un reciproco mandato sociale; forme che erano rettificazione e inveramento del “discorso comune”: nessuna verità, se non quella che come soggetti erano in grado di colmare e rendere commensurabile a tutti i circostanti, veniva accettata dalla milonga. Questi creatori si sentivano in qualche modo corresponsabili dei destini comuni, dei leopardiani “pubblici fati” del tango. L’invenzione del nuovo, ancor prima di essere scienza fiammeggiante, era presenza, unità di luogo e di intenti, coerenza di segni, articolazione sintattica; la sua verifica era un preciso adempimento dialettico. Per questo, in tutta la filogenesi del tango, da ogni rinnovamento significativo sono sempre scaturite implicazioni per l’intero danzare: basti pensare al sobrepaso (incrocio) della donna negli anni ‘20, al giro in tutte le sue varianti inventato da Lavandina negli anni ‘40, all’abbraccio definitivo del tango salòn o alla mirabolante coreografia di Antonio Todaro. Ciò che a quelle creazioni si sottraeva, subito si manifestava come svuotato e privo di forza; chi rimaneva indietro non disponeva più nemmeno dei mezzi di cui si era servito fino alla sera prima. Era la critica vivente, e non la contiguità cronologica, a collegare tra loro le diverse prassi artistiche. Il loro contenuto di verità era fuso nel loro contenuto dialettico. Si voleva cabrare le emozioni, “soffrire più in alto” come dicevano i romantici, e questo “più alto” era verificato, cioè reso vero, nel contesto stesso in cui le forme diventavano carne e sangue. Nel tango e nella vita, la storia domina interamente anche le opere che la rinnegano. Così ogni vera creazione annienta tutto quanto non raggiunge il suo nuovo standard e, nello stesso tempo, si propone come un’occasione di scelta ulteriore, come uno scandalo o una pietra d’intoppo. Possiamo, se vogliamo, integrarla a noi o lottare con essa e spremerne tutta la verità di cui essa e noi siamo capaci. D’altronde il tango non ha mai chiesto altro che di morire in noi, di diventare noi stessi, di farci a sua immagine e somiglianza: aspirando a rappresentare di tre minuti in tre minuti la complessità del mondo, il suo punto di vista minimo è quello della totalità. Al contrario, l’esasperazione nominalistica di oggi in favore di una parole sempre più privata, lo sgretolamento di un'esperienza che si fa sempre più impercettibile, l’inespugnabile arbitrio dello stile monadico, vengono accettati solo grazie a nessi ideologici che ne escludono a priori la verifica. Essi fanno comprendere l’altrimenti incomprensibile, digerire l’indigeribile e partecipare all’impartecipabile. E’ da un pezzo che il corpo collettivo della milonga non partecipa e non verifica più alcunché. Si limita a prendere atto di un tango di confezione extraterritoriale, che è nuevo e vero altrove, e la cui principale preoccupazione sembra semmai quello della commercializzazione. Un tango nato non nel corpo vivo del baile, ma in non precisati laboratori, o nelle esibizioni in cui, tutto conflagrante di maiuscole, tenta di persuadere sulla bontà della merce che verrà venduta nello stage del giorno dopo. Un tango che ha qualcosa del catalogo, della réclame e della vetrinistica; un tango smontabile, da bricolage, di cui si possono ricevere gli elementi, i pezzi di ricambio, gli upgrade. Contrassegno estetico della produzione allargata e della sua promessa di non sminuita abbondanza, il tango nuevo reca scritta in fronte la sua rassegnazione al mercato. Non si potrà criticarne le idee, senza ferirne gli interessi. Concepisce sé stesso come un castello tra i tanti di un sistema feudale, o come uno dei crateri secondari formatisi per occlusione di quello principale in un sistema vulcanico; non avanza nessuna pretesa di totalità e preferisce ridursi a un sottogenere, come il giallo e il western. Mentre i suoi adepti si astengono da procedimenti estetici di cui nemmeno sospettano l’esistenza, il tango crolla sotto il peso della sottrazione di peso: ogni semplificazione, ogni decremento di complessità lo consegna per intero al disincanto del mondo, proprio quando, e fin dai tempi di Kant, il vero dell’arte è solo ciò che a questo mondo non si adatta. Ma i nuevisti si adattano eccome: tutti pomellati di soddisfazione, adeguano il loro tango ai ritmi, alle mode, perfino alle scarpe che si usano oggi, prendendo a prestito dalla club-culture la terminologia e dalla messa vespertina degli aperitivi la clientela. Nemici di ogni definizione stilistica e privi del dono della forma, ritengono che questa sia un difetto e un ostacolo. Sfondo ideale per le loro amorfe produzioni, è la carta da parati elettronica dell'electro-tango, scelta per altro dai nuovi padroni di casa. Sebbene ampiamente patrocinati dalle istituzioni e applauditi dai gestori dell'entertainment tanguero, cercano ugualmente di cancellare le tracce delle loro scorciatoie, come l’assassino del delitto commesso, in modo che i loro artifici sembrino improvvisati, i loro materiali sembrino avventurosi e i loro compromessi vengano scambiati per esperimenti da un pubblico che sanno composto prevalentemente di remigini e ripetenti. In questo embrassons-nous con lo stato delle cose, è proprio l'abbraccio, o quanto nell’abbraccio resiste del sogno di corpo glorioso, che il tango nuevo smantella e mistifica. Come in un matrimonio di ragione, nel nuovo abbraccio si connettono senza cercarsi e senza volersi due viveur che hanno imparato a riprodurre perfettamente la cinica lezione del mondo: da estranei, ballerini o amanti, poco importa, luccicano del glamour in princisbecco che hanno i bracci meccanici del moderno congegno sociale; quel medesimo congegno che, mentre li muove pantografandoli nel piccolo e nel discreto, toglie loro il senso e se ne serve per la sua valorizzazione. Molti anni fa, il vecchio Adorno ci ha insegnato che, nell’epoca dell’industria culturale, il nuovo è un giudizio non giudicante, la cui verità si trova nel suo elemento non intenzionale. Forse sarebbe bastato questo per dimostrare che l’intenzionale qualifica di nuevo definisce per antitesi un tango che vero non è, e perciò nemmeno nuovo.

© Jean Fajean
Milano, 2006