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Difendere un grande musicista dai suoi ammiratori è la più indelicata e al tempo stesso la più vana tra le applicazioni della dialettica: presto o tardi ci convinceremo tutti che, come argomentava Lady Windermere, gli argomenti non convincono mai nessuno.
Ciò nondimeno paventiamo che qualunque intervento volto a sottrarre Astor Piazzolla all’applauso dell’establishment musicale o ad attenuare l’entusiasmo della sua torcida Accademica, possa risultare a quei coltivati spalti ancor meno gradito di un autogoal, seppur garbato, del cospiratore Comunardo Nicolai. O possa tutt’al più sembrare un esercizio di stile, una pedanteria balistica o addirittura un malaugurato caso di friendly fire. Lo screditare poi le incessanti esecuzioni en pantoufles di Kremer e le manesche improvvisazioni di Galliano, piuttosto che l’avversare l’oìdo gordo dei Periti critici e i maneggi degli editori, viene sovente interpretato come una complottata ingerenza negli “affari interni” del marchio Piazzolla, il cui claim basilare “l’unica stella del Tango, il solo fiore sbocciato dalla pietraia”, non ammette critiche. La partecipazione a una tale congiura ci farebbe, se non altro, sentire utili.
E’ certo che quello di Piazzolla, dopo il lunghissimo Purgatorio del Sospetto, è oggi un nome che “funziona”. Ormai non c’è Associazione di Amici della Musica, per quanto rurale, che non offra agli abbonati almeno un programma a base di Nuevo Tango, né etichetta, per quanto blasonata, che non abbia in catalogo una qualche cheap version di Adios Nonino. Ogni strumentista, anche il più strampalato e alieno alla tanguistica, si può finalmente giovare degli adattamenti di Libertango approntati dalla soccorrevole editoria: perché privare il solista di serpentone medievale o, diciamolo pure, di fisarmonica – definita da Astor come “mostarda sul gelato” - del suo bravo Nuevo Tango quotidiano?
Il risultato musicale di tutta questa industriosità è, a dirla con Jorge Luis Borges, “qualcosa che i nostri orecchi non riconoscono, che la nostra memoria non alberga e che il nostro corpo rifiuta”. Con la differenza che stavolta “i crepuscoli e le notti di Buenos Aires” non c’entrano proprio niente. Al successo planetario di Piazzolla non sono invece estranei i malintesi. Anzi, senza nulla togliere alla bellezza e allo slancio universale della sua musica, sono stati proprio questi che hanno paradossalmente concorso alla sua divulgazione. A cominciare dal primo e principale, d’evidente origine colta, che si fonda sulla presunta supremazia dell’Autore.
Diversamente da quanto capita agli altri grandi compositori del Tango, l’abbondantissimo catalogo di Piazzolla è reperibile in commercio. Poco importa che si tratti degli stravaganti adattamenti di cui sopra, spesso autorizzati solo dall’intraprendenza di copisti ed editori, o delle altrettanto maldestre trascrizioni dal Quinteto pubblicate in Germania o ancora delle composizioni destinate, queste sì, ad organici precisi e previsti dall’autore. Di passaggio noteremo che parecchie tra queste sono state create su commissione. Salvo poche eccezioni, Piazzolla non diede molta importanza a questi incarichi che gli arrivavano, per così dire, con maggior frequenza dell’ispirazione, tanto che mai si fece scrupolo nel riciclarvi, al minimo ritardo della Musa, vecchie esercitazioni, materiali di recupero, patterns, stilemi e perfino melodie già usate e opportunamente riverniciate. Se da un lato temeva, e lo dichiarò più volte, la mancanza di swing dei musicisti estranei al Tango, dall’altro era ben conscio che i sussidi grafici capaci di significare le complesse intonazioni del Tango sono del tutto inadeguati: da qui la supplenza offerta dalla sintassi scritta e da particolari annotazioni, superflue ai tangueros e, a quanto pare, incomprensibili ai non tangueros.
In definitiva si suona Piazzolla perché se ne trova la musica scritta e, quel che è più grave, la si suona così come la si trova scritta. Tale insolita prassi non ha mai goduto di alcun prestigio nel mondo del Tango né presso lo stesso Piazzolla. Nel Tango la Composizione è un fattore secondario. Quel che conta è semmai l’arrangiamento, cioè la personale e creativa “trasfigurazione” dell’idea originale in qualcosa di radicalmente diverso. L’arrangiamento rappresenta la “ragione sociale” di un’orchestra, e tutto il suo onore.
Interpretare Piazzolla significa quindi appropriarsi del “senso” della sua musica e renderlo in un modo nuovo e, possibilmente, più avanzato.
E’ questo il caso di Zum, Verano porteño, Marron y azul, Bando di Osvaldo Pugliese, Preparense e Para lucirse di Anibal Troilo, Lo que vendrà del Sexteto Tango, Trunfal e Celos del Sexteto Canyengue, El penùltimo di César Stroscio. Nel Tango, e in tutta la musica popolare in genere, la forma è un concetto fluido, un’onda viva che si modella da sé la propria evoluzione. Attingere invece dalla sheet music o, peggio ancora, dagli arrangiamenti altrui è macchiarsi di una naïveté che rasenta la contraffazione.
Il secondo equivoco, sulla fondatezza del quale ritorneremo più avanti, è quello dell’ostracismo esercitato dall’ambiente del Tango contro Piazzolla. Un taxista che si rifiuta di trasportarlo, un facinoroso melomane che irrompe nella trasmissione radiofonica e lo minaccia con la pistola: sono questi gli episodi che molti conoscono nonostante Piazzolla abbia fatto di tutto per tenerli nascosti. Il luogo comune derivante da queste divergenze, e dalle altre numerose efferatezze che qui non denunciamo, è ormai così radicato nel mondo musicale e mediatico da diventare una sorta di salvacondotto che esenta l’interprete non tanguero da ogni responsabilità verso il Tango. Forte di questo alibi che lo scagiona per compensazione, il diplomato che suona un Piazzolla “purificato” dal Tango si sente attore di un risarcimento, di una dazione magari ritardata, ma non per questo respinta da vedove, orfani e, ci risiamo, editori.
Da parte nostra osserviamo che un Piazzolla non tanguero non è nemmeno concepibile: come bandoneonista è la diretta continuazione della linea Maffia-Laurenz-Troilo, il suo pianismo viene da Pugliese e Orlando Goñi e i suoi violini principali sono stati Elvino Vardaro, Hugo Baralis, Symsa Bajour, Antonio Agri e Fernando Suarez Paz, ovvero la crema del Tango di quattro decenni. Per non parlare dei suoi secondi, che furono bandoneonisti del calibro di Leopoldo Federico e di Roberto Di Filippo. Si può forse suonare Piazzolla senza conoscere profondamente la musica di coloro che ne hanno favorito la genesi?
Ritornando alle tribolazioni: tutti gli innovatori, non solo nel Tango, sono spesso vittime della riluttanza di tradizionalisti e conservatori: ogni appartenenza comporta una dose d’intolleranza. Prima di Astor, Julio De Caro, Horacio Salgàn e lo stesso idolo di Buenos Aires Anibal Troilo, subirono l’ostilità dei retrogradi. E che cosa avrebbe dovuto dire allora Osvaldo Pugliese, che venne incarcerato per le sue idee politiche di sinistra e al quale incendiarono la sede della Stentor, l’etichetta discografica autogestita che aveva fondato? O Alfredo Gobbi, leader di una delle migliori orchestre degli anni 40, delle cui incisioni i nuovi proprietari (nordamericani) della RCA Victor argentina distrussero le lacche originali?
Ad ogni modo, il malanimo dei committenti non impedì a Piazzolla di scrivere per quasi venticinque anni (dal 1938 fino al 1963) una moltitudine di arrangiamenti per le orchestre di Troilo, Basso, Fresedo, Pugliese, Calò e perfino dell’irriso Canaro. Così come non trattenne questi band-leaders dall’accogliere in tempo reale nel proprio repertorio le controverse composizioni piazzolliane. Fin dai primissimi anni 60 poi, Piazzolla fu circondato dalla venerazione di tutti i giovani musicisti argentini, dai quali però prese subito le distanze: non voleva seguaci che potessero un giorno trasformarsi in colleghi. E i colleghi innovatori, poiché oltre a lui ce n’erano anche degli altri, li trattò sempre da imitatori e da “profanadores de tumbas”.
Avanziamo insomma l’ipotesi che la persecuzione di cui soffrì Piazzolla avesse un carattere perlomeno intermittente; e che fosse spesso enfatizzata a scopi promozionali. L’abilità di Piazzolla a generare polemiche era risaputa. Furono semmai l’opportunismo, il continuo “cambiar de camiseta”, la disinvoltura nelle relazioni con la giunta militare, a non essergli perdonati: la qualità della sua musica non fu mai messa in discussione, se non dai reparti più antiquati del Tango.
Concludendo: in questi ultimi anni sono stati davvero in moltissimi ad aver tirato Piazzolla per la manta, ovvero per quel peculiare lembo di velluto che protegge dagli sfregamenti dello strumento i pantaloni del bandoneonista che ha solo quelli. Astor non ripudiò mai questo utile emblema del Tango, forse perché l’annoverava tra le poche cose della tradizione da lasciare illese. A differenza di Troilo, suo Maestro di Tango e primo datore di lavoro, volle conoscere “la malinconia del piroscafo” e lottò per portarci la musica di Buenos Aires fin sotto casa.
Tanto gli dobbiamo: i tangueros non lo dimenticheranno mai.
L’ultima annotazione riguarda infine la danza.
Non solo nelle milongas non si è mai ballato Piazzolla, ma a tutt’oggi, con la sola straordinaria eccezione di Mariachiara Michieli quando ballava con Alejandro Aquino, non abbiamo nemmeno mai visto uno stile di danza all’altezza del Pugliese più complesso. Il Tango ballato non si è evoluto con la musica. Anzi, abbiamo buoni motivi per credere che sia addirittura regredito. Entrare oggi in una milonga, foss’anche di Buenos Aires, fa smagliare le calze. Se la grande eredità di Piazzolla sembra un deposito saccheggiato da ladri inesperti e pasticcioni, le piste sembrano invece popolate da dead men dancing abbracciati in quello sconfortante stile apilado che già i nostri nonni avevano scartato settanta anni fa.
Piazzolla è davvero lontano anni luce.
E mentre le gambe di costoro si ingarbugliano nella versione di Troilo di Quejas de bandoneòn - un Tango vero, altro chè Piazzolla! - pensiamo che ci vorrebbe un Santi Bailo di Kansas City che dicesse loro: “Ormai siete grandi. E’ tempo che sappiate chi ha scritto questa variazione”.© Marco Castellani, maggio 2002