Se non dovessi tornare / sappiate che non
sono mai partito
Giorgio Caproni
Dal congestionato osservatorio di un aleph situato
in un sottoscala tra San Telmo e Constituciòn, un personaggio
di Borges vide tutto l’universo. A poche cuadras di
distanza, in un teatro di Corrientes, Luis Rizzo vide invece
molto di più. A volte capita, anche nel mondo opportunamente
sistemato fuori dai libri, che a un uomo sia concesso il momento
non diluito in cui vede sé stesso, sa chi è e
cosa lo fa sentire vivo. Era il 1954, Luis aveva appena nove
anni. Sua madre, catanzarese e troileana, lo aveva portato
a vedere El Patio de la Morocha, il musical sulla
leggenda di Eduardo Arolas. Molte volte, negli occhi di Luis,
ho rivisto quel remoto Anìbal Troilo che faceva Arolas, “magro”,
nel decennio del suo massimo splendore, mentre coniava uno
dopo l’altro tanghi di oro zecchino. E intorno a lui
la Buenos Aires delle mille orchestre, delle serenate, dei
balli in mezzo alla strada, dei quattro dollari per fare un
peso. Con una mezza minerale, potevi stare un pomeriggio intero
al Café Marzotto ad ascoltare l’orchestra di Pugliese.
Cosa ci siamo persi, ragazzi, noi che pure non abbiamo mai
creduto alle rianimazioni affaristiche del tango, ai baracconi
dell’Ente Turismo e Spettacolo, agli astuti gnomi dei
chioschi e dei festival. In quello spettacolo, con Troilo aveva
debuttato Roberto Grela, chitarrista a plettro e fino ad allora
accompagnatore di cantanti di poco destino. Due anni prima,
i due avevano già suonato La cachila per radio
e fatto piangere le anime sensibili, essendo loro fra queste.
Tango da patio, dicevano i detrattori; ma chiunque abbia conosciuto,
anche in tempi meno gentili, la vita di barrio, quei cortili
segreti, quelle riunioni di vicini con stelle e gelsomini che
cadono nei bicchieri, sa che è proprio nei patio che
il tango ha trovato il suo popolo, il suo primo mandato sociale.
Proprio qui, al piccolo bagliore delle lampade a cherosene,
il tango ha scritto il vocabolario della Buenos Aires scesa
dalle navi. E a Luis, cresciuto in un patio di Liniers popolato
da un’astrusa dinastia di zii milongueros, nonne canterine,
musicisti nottambuli, poeti operai, pittori da pennellessa,
amici armeni, baschi e non meno calabresi, questo tango risuonò subito
familiare. Un bambino non ha ancora motivo di dubitare di ciò che
sente, per lui le fiabe rasentano la realtà. La sua
vita sociale di breve gittata, chiusa dai muri del cortile,
sviluppa presto una sua vaga astronomia. Per Luis il tango
marcò da subito la soglia tra il vivere e il sognare,
una fascia intermedia, una zona “di riporto”, come
diceva Vittorio Sereni, abitata tanto dalle quadriglie di chitarristi
che vedeva venir su dal buio dell’esquina, con le farfalle
nere sugli sparati e le braci purpuree delle sigarette, quanto
dai personaggi dei novelòn radiofonici o delle Aguafuertes
Porteñas di Roberto Arlt. Come Dumas padre, anche
Luis pianse quando morì Porthos. Nella sua stanzetta
in fondo al patio, accanto a un orto di prevedibili pomodori,
Luis istruì la sua chitarra a suonare i tanghi di Troilo
e anche tutti gli altri. Nell’epoca delle grandi orchestre,
il tumulto dei cortili aveva apparentemente sbagliato strumento.
Ma la storia, che ama le sincronie, mentre imponeva al giovane
chitarrista lunghe ore di pratica in un tipico rione di case
basse a Buenos Aires, nella alta Chicago preparava l’abisso
dell’Argentina. Di lì a poco, mani invisibili
avrebbero suonato l’arrangiamento sudamericano su ben
altri strumenti: la spoliazione dell’economia, la corruzione,
l’annientamento degli oppositori, il golpe militare,
la distruzione del tessuto sociale, lo stato di crisi permanente.
Dopo il 1956, la maggior parte delle magnifiche ma dispendiose
macchine orchestrali si disintegrò in una miriade di
piccoli gruppi; nelle milonghe si cominciò a ballare
con i dischi, ovvero con quel che già era passato; il
tango ancora incolume trovò riparo nei night-club che
nel frattempo si erano moltiplicati. In quelle esigue dimensioni,
la chitarra tornò ad essere protagonista. Perfino l’aristocratico
Borges scrisse in versi ottonari le sue elegie Para la
seis cuerdas nella speranza di arrivare al popolo e alle
sue chitarre. Ma doveva essere un altro maestro a rendere adulto
Luis e, una volta per tutte, adulto anche il tango. Astor Piazzolla
e il suo Quinteto Nuevo Tango, sconvolsero gli oscurantisti
del 1960; Luìs, che era lì sul posto, intuì che
più che una rivoluzione si trattava in realtà di
un ultimo passaggio di testimone. La Buenos Aires cattiva,
dalle notti ghigliottinate dai coprifuoco e con i carri armati
ad ogni esquina, esigeva una musica all’altezza: l’idillio
era circondato, le dolcezze del vecchio tango si screpolavano
progressivamente sotto le dita dei musicisti. Piazzolla aveva
fatto capire a tutti loro il significato e le responsabilità di
essere un artista popolare, l’importanza dello studio,
la necessità dell’impegno. Luis, entusiasta e
permeabile come tutti a quell’età, aderì al
nuovo modello perfezionando la sua tecnica sotto la guida di
Julio Ferreyra e Roberto Lara e studiando armonia con Pedro
Aguilar, professore di tutta l’avanguardia. Più tardi,
sulle orme di Horacio Malvicino, si comprò una Repiso elettrica,
ossia la Stratocaster argentina, e un amplificatore.
Si sentì pronto: un militante di tango, o meglio di Musica
Popular de la Ciudad de Buenos Aires, come Astor, con
una tautologia diventata famosa, l’aveva ironicamente
battezzato.
L’attenzione di Luis non si rivolse solo alla musica,
ma a tutte le arti che presumeva nobilmente popolari: il cinema,
innanzi tutto, e poi la boxe. In quella che Fortini chiamava “la
viltà del dopocena”, quando nei ristoranti si
cominciano a girare le sedie sui tavoli e i teatranti seguono
ostinatamente un improvviso filone d’oro nella loro conversazione,
Luis sapeva ricostruire le inquadrature del padrino Marlon
Brando nella “più bella morte cinematografica
di tutti i tempi”, tra i filari della piccola vigna casalinga,
o i colpi salienti di un match di Nicolino Locche, l’intoccabile
stilista del ring. Non solo: spesso tirava fuori la chitarra,
e César il bandoneòn, e ci cantava l’agra
felicità dei vecchi tanghi. E ogni volta, a dodicimila
chilometri di distanza, rifioriva il suo patio. L’educazione
giovanile, la sua considerazione per gli artisti popolari,
lo portavano a rispettare tutto ciò che un popolo avesse
anche solo sopportato: in Italia, mi chiese spesso di Nicola
Di Bari, inspiegabilmente celebre in Argentina più che
da noi. Del 1966 è il suo primo ingaggio importante,
nientemeno che nel Trio di Osvaldo Manzi, il quale ebbe il
merito di fargli sperimentare le durezze e le crudeltà del
mestiere. Tre mesi di prove quotidiane per un solo concerto.
Manzi era un perfezionista maniacale, oltre che un genio del
pianoforte. Pianista di Troilo, del Quinteto di Piazzolla,
di Rovira, unico strumentista chiamato a sostituire l’insostituibile
Pugliese, el loco Manzi più che delle prove
teneva delle conferenze: sulla sincope nel tango, di cui poteva
dare tre ore di esempi diversi, sul fraseggio, sull’intenzione
che ogni suono doveva avere. Luis imparò moltissimo:
la professione, naturalmente, ma anche che il palcoscenico è un
mostro pronto a sbranarti. Negli anni europei, al chi è di
scena usava la scaramanzia di bussare ai camerini dei suoi
musicisti con un cavernoso “C’est l’heure”,
come il boia di Parigi. E dopo l’ultimo bis, ritornava
al sicuro dietro le quinte con un “Otro toro”,
come fa tuttora Paco Ibañez. L’esperienza con
Manzi gli trasmise anche l’onore della scrittura: ecco
un altro compito dell’artista popolare, che suona un
tango solo se può darne un’interpretazione personale,
se cioè può contribuire con qualcosa di suo al
bene di tutti. Basta guardare la discografia dell’epoca
per accorgersi dell’incessante osmosi tra il vecchio
tango e il nuovo, checché ne abbiano poi detto i frettolosi
teorici degli spalti contrapposti. Luis amava in egual misura
Troilo e Piazzolla; giurò che sempre, nelle sue composizioni,
sarebbero state presenti tanto l’estremistica territorialità del
primo, che non volle mai conoscere la malinconia dei piroscafi,
quanto il furore e lo slancio universale del secondo.
E così, quando nel 1969 il 1968 arrivò a Buenos
Aires, fu l’establishment tanguero a dover fare i conti
con le impetuose istanze di questi giovani e preparatissimi
musicisti. Come tutte le altre istituzioni, il tango oficialista preferì ricevere
battaglia sull’equivoco piano del costume. Oggi è normale,
e forse commercialmente necessario, che una band schieri dei
bandoneonisti coi dreadlocks e per front-man un
druido, ma il perbenismo di allora imponeva pettinature sobrie
e una cravattina. Mosalini, Binelli e Mederos dovettero, per
entrare con Pugliese, radersi la barba e accorciarsi i capelli.
Naturalmente il reale conflitto era piuttosto di ordine formale,
filosofico e sociale: anche attraverso il tango questi giovani
si proponevano di cambiare il mondo. A differenza dei loro
maestri però, avevano nozione del carattere complessivo
della lotta che li attendeva. Leggiamo, ad esempio, alcune
frasi di un’intervista rilasciata dal Quinteto Guardia
Nueva, fondato da Luis nel 1970 insieme agli ancora barbuti
Juan José Mosalini e Daniel Binelli: “Noi cerchiamo
di cambiare una quantità di cose andate a male. Vogliamo
farla finita con questa maniera di pensare conservatrice e
reazionaria che ha fatto molti danni al tango e alla nostra
cultura”. “La diffusione della musica popolare è nelle
mani di poche organizzazioni multinazionali che perseguono
esclusivamente i loro interessi commerciali”. “Ci
esprimiamo attraverso il tango perché da lì veniamo.
Però abbiamo più libertà d’espressione,
usiamo tempi diversi, il 6/8, il 12/8, l’improvvisazione,
esploriamo nuovi timbri”. “Il tango non è un’arte
minore. Non è possibile che al Colòn sia di casa
Wagner mentre il tango è considerato un intruso. Rappresenta
il sentimento del nostro popolo e la sua lotta per la liberazione”.
Niente male per dei musicisti rionali. La formazione del Quinteto
era insolita: due bandoneòn, chitarra e basso elettrici,
batteria. Il primo disco corsero a portarlo a Troilo, che li
accolse come affermati colleghi: “Grazie, ragazzi. Lo
ascolterò con piacere. Così stasera ho la scusa
buona per un bel bicchiere di whisky”. Del resto, anche
il monumentale Pichuco aveva avuto dei problemi simili ai loro
con i retrogradi della milonga. Durante una delle sue caratteristiche
note stirate, un ballerino, che era rimasto con un piede sospeso
a mezz’aria, lo aveva apostrofato: “Maestro...
e adesso cosa faccio con questo?” Evidentemente, anche
allora i duri d’orecchio esigevano un ritmo ben marcato.
Intorno al 1972, a pochi passi dal baratro, il tango “da
ascoltare” faceva più presa sul pubblico nuovo
delle università e dei club di barrio, ossia sugli antesignani
dei nostri centri sociali, che sugli imborghesiti milongueros.
Guardia Nueva e gli altri giovani gruppi si trovarono spesso
a condividere il palcoscenico con i vecchi idoli in piena campagna
di rinnovamento. In un ciclo concertistico universitario, Arturo
Penòn suonava in rappresentanza dell’orchestra
Pugliese che, per motivi sindacali, non poteva presentarsi
per intero. E sabato dopo sabato Penòn si ammazzava
con intricatissimi solo di bandoneòn. Un’altra
volta a Troilo si ruppe lo strumento durante la performance.
Mosalini, in attesa tra le quinte, gli prestò il suo.
Alla fine, Pichuco lo ringraziò: “Che bel bandoneòn,
pibe. Dove l’hai preso?” “Me l’ha venduto
Ernesto Baffa”. E Troilo, con un amaro sorriso a mezza
palpebra: “Però, che ingrata è la gente.
Io questo bandoneòn a Baffa glielo avevo regalato”.
Ogni volta che Luis raccontava questa infamia, gli si incendiavano
gli occhi. Guardia Nueva finì poi per sciogliersi per
colpa dell’aut-aut di Pugliese ai due bandoneonisti che
militavano in entrambe le formazioni. Non contento di aver
fatto tagliare loro la barba, ora dovevano lasciare quel quintetto
di sovversivi. Il Partito Comunista Argentino, a cui Pugliese
era affiliato dal 1937, era molto ligio alle disposizioni da
Mosca. Nemmeno Luis, comunque, mancò di sorridere alla
ritirata di questi alfieri dell’avanguardia, i Mosalini,
i Binelli, i Mederos, i Beytelmann, tutti “chiacchiera
e distintivo” con stampa e colleghi, ma in realtà sempre
pronti a rientrare nei ranghi. Lui invece tenne duro, dapprima
con il Trio Contemporaneo di Domingo Moles e con l’Octeto
di Osvaldo Piro, poi come solista di chitarra. Questo negli
anni della pàlida, della Triple A, del Brujo,
del terrore di Stato. Durante il regime militare sopravvisse
accompagnando i cantanti. Il tango era rannicchiato in poche
milonghe e vilipeso in televisione; i musicisti minacciati
o costretti all’esilio; le migliori menti di un’intera
generazione massacrate o fatte sparire. Lo stesso Piazzolla,
portabandiera della coerenza altrui, non lesinò il suo
apporto al circo sanguinoso del Mondiale del 1978 con un disco
servile e in seguito timidamente rinnegato. Luis fece un ultimo
tentativo per restare in Argentina, preparando un numero di
chitarra per El Viejo Almacen di Edmundo Rivero. Il
grand’uomo lo convocò di pomeriggio, ma si fece
aspettare quattro ore: prima doveva mangiare, provare Sur con
il suo chitarrista, sbrigare le incombenze del locale. Quando
scese e si dispose di malavoglia ad ascoltare, Luis mise via
la chitarra: “Quando lei era in difficoltà, diciamo
pure nella merda, fu Troilo a tirarla fuori. Lei deve tutto
a Troilo. Sono sicuro che lui non le ha mai fatto fare un’anticamera
di quattro ore.” Era il 1981 e Pichuco era già morto
da sei anni. Luis aveva ora una moglie, Laura, un figlio piccolo,
Luis Alberto, e una chitarra. Quella del piroscafo, più che
una malinconia, fu per lui un dolore straziante.
I primi anni sotto il cielo a revés di Parigi furono
quelli durissimi di ogni esule che si rispetti. Una stanzetta
in affitto dal vecchio compagno Mosalini, già ben sistemato
dal 1977 e ritornato peloso in tutto, anche nell’aiuto;
i lavoretti del repertorio dignitoso; le difficoltà di
una lingua che sembrava una presa in giro, ma anche le meraviglie
della società organizzata e delle sue brioche. Non sto
nemmeno a dire cosa gli mancasse di Buenos Aires: perfino l’insipidezza
dei pomodori francesi la prendeva come un’offesa personalizzata.
Della comunità dei fuoriusciti argentini ci si poteva
fidare solo fino a un certo punto: era piena di infiltrati,
c’erano stati omicidi e sequestri, i servizi segreti
colpivano impunemente anche nella Mecca dei diritti umani.
Nessuno ha raccontato queste cose meglio di Pino Solanas nel
film significativamente intitolato Tangos - L’esilio
di Gardel. Che questa fosse la seconda patria del tango,
che qui abitassero Cortazar, Saer, Soriano e tanti intellettuali
e musicisti argentini, non aiutò Luis a integrarsi.
Anzi, a Parigi ritrovò, neppure addolcite dalla lontananza,
le stesse polemiche e le stesse concorrenze del decennio precedente.
Quando poi arrivò la valanga di Tango Argentino al Festival
D’Automne del 1983, per Luis il tango ritornò indietro
di quaranta anni. In qualche modo, il successo planetario della
naftalina corrispose alla restaurazione del tango imbalsamato
e passatista che la generazione di Luis aveva combattuto. Una
bella rivincita della cartapecora. Di buono c’era, ovviamente,
il ritorno della democrazia in Argentina e un aumento del lavoro
in Europa. Luis mise su un trio, il primo con il suo nome,
che diventò la formazione stabile al Trottoirs de
Buenos Aires. Aprì, aiutato da un clamoroso intervento
di Osvaldo Ruggiero su Julian Plaza, una posizione alla Sacem,
la società degli autori francesi, e si dedicò a
scrivere la sua musica. Nel 1986, dopo una tournée con
l’Octeto di Piro, arrivò finalmente l’occasione
per incidere il primo disco con gli arrangiamenti di alcuni
classici e un paio di composizioni originali. Tangos d’hier
et d’aujourd’hui uscì per la Circé,
l’etichetta del suo amico e produttore Robert Prudon.
Un altro amico di Luis e del tango, Michel Anfrol, conduttore
principe dell’importante Radio Latina, contribuì alla
sua diffusione. Durante la registrazione, Luis si trovò a
fronteggiare quello che è sempre stato il grande problema
di ogni tanguero fuori da Buenos Aires: la scarsità di
musicisti idonei. Il bandoneonista uruguaiano Daniel Cabrera,
soprannominato a ragione il Farmacista, lo piantò in
asso a metà del lavoro. Questa volta Mosalini intervenne
da par suo e risolse la questione in un solo pomeriggio professionale.
Di più: gli diede il numero di telefono di un bandoneonista
vero. César Stroscio, troileano, rovirista, poeta e
libertario del bandoneòn, già dal 1976 si trovava “sfollato” a
Parigi. Con il Cuarteto Cedròn aveva cambiato per sempre
i connotati al tango d’autore, ma dal Tata si
era appena separato dopo un sodalizio artistico durato venticinque
anni. Alla chiamata di Luis, si portò dietro il bassista
Carlos Carlsen. Nacque così il Luis Rizzo Cuarteto,
un gruppo che nel decennio successivo avrebbe giocato un grande
ruolo nel tango da concerto. E proprio l’Italia ne sarebbe
stata il principale campo d’azione.
Perché qui da noi di tango, semplicemente,
non ce n’era.
Negli anni 70 c’era sì stato Piazzolla, che qui
aveva anche abitato e persino trovato un editore non più avido
della Universal. Ma Piazzolla non era il tango: Piazzolla era
Piazzolla. Fuori da Buenos Aires, nessuno riusciva a sentire
quanto Troilo e quanto Laurenz ci fossero nel suo bandoneòn,
quanto Goñi e Pugliese nel suo pianoforte e Vardaro
nel suo violino. Era anche una questione generazionale: quando
la mamma di Astor accompagnò il suo geniale figliolo
diciottenne al suo primo giorno di lavoro nell’orchestra
di Troilo e con parole accorate lo raccomandò alla protezione
del nuovo principale contro i pericoli della notte porteña,
Anibal, che dei pericoli della notte porteña era un
dirigente, di anni ne aveva ventiquattro. Neanche sette anni
separavano Troilo da Piazzolla, ventiquattro Piazzolla da Luis
Rizzo, ma una distanza siderale separa oggi la generazione
di Luis dal cinismo mercantile dei tango-boomers.
A cavallo tra gli anni 70 e 80 c’erano poi state le sporadiche
apparizioni del Cuarteto Cedròn, culminate nel 1984
con un recital a sala quasi vuota alla Fenice di Venezia. Più che
un concerto, sembrò un test o un esperimento, bellissimo
e sprecone, d’acustica teatrale. Una settimana prima,
era passata anche la cometa Tango Argentino, avvistata
a Milano, Venezia, Bologna e Roma. Del tango insomma, Meri
Lao a parte, nessuno allora ne sapeva niente. Di dischi, neanche
a parlarne: le case discografiche dovevano ancora escogitare
la world-music. Però non c’erano nemmeno preclusioni
ad ascoltare una musica che riconoscevamo senza conoscere e
che ci commuoveva senza spiegarsi: il cielo d’Italia,
per quanto rovescio fosse, si poteva ancora raddrizzare. Il
primo concerto fu al Teatro Goldoni di Venezia. Con il Luis
Rizzo Cuarteto debuttò la cantante Susanna Rizzi. Il
solito destino sincronizzatore procurò che il treno
notturno da Parigi avesse un incidente con feriti e non arrivasse
mai a Venezia. Ma anche che il Cuarteto giudiziosamente lo
perdesse per il taxi imbottigliato di Susanna. Il concerto,
nato sotto simili stelle, non poteva che essere trionfale.
Ho una fotografia di Luis che guarda in sù gli applausi
del loggione gremito; è immobile, eppure sembra Tardelli
dopo il goal della finale 1982. In quel momento dovette intuire
che la sua musica aveva finalmente trovato qualcuno disposto
ad ascoltarla. Tra questi primi qualcuno ci furono Giampiero
e Giancarlo Bigazzi, fondatori della Materiali Sonori, la più longeva
e blasonata etichetta indipendente in Italia. Bastò ai
due fratelli ascoltare dal mangianastri della macchina che
li riportava a casa qualche minuto dei Tanghi di ieri e
di oggi, per dare fiducia a Luis anche per quelli di domani.
Una fiducia che non è certo commensurabile agli appena
quattro dischi prodotti in nove anni: allora, per il tango,
non c’erano parole nella parlantina dei rappresentanti,
né spazio nelle docili playlist radiofoniche e nelle
rastrelliere dei negozi. La musica di Luis avrebbe dovuto farsi
largo senza usare i gomiti, a forza di concerti e di dischi
distribuiti dai postini. E così è stato. Giacomo
Noventa diceva che il poeta non ha d’aver casa, perché alloggia
nella sua opera. Secondo questo dettame catastale, i quattro
album italiani rappresentarono per Luis il mondo abitabile.
Da allora in poi, l’olimpo rasoterra dei cortili di Buenos
Aires, che pure ebbe molti cantori, non ebbe mai un così accurato
cartografo. Tristesse del 1990 ne tracciò le
fondamenta, la Suite El Barrio del 1995 la mappa in
scala 1:1, Opustango del 1999 la definitiva trasfigurazione.
In mezzo, Desde el andén del 1993, una di quelle
cose che si fanno da soli, da uomo a uomo, come un commiato
o una resa dei conti. Luis convocò nella zona di riporto
alcuni fantasmi, Grela, Pichuco, Astor, affrontandoli nella
scabra sincerità del duo di chitarre, con Adrian Politi
a fargli da secondo. Il pezzo che diede il titolo al disco
lo dedicò invece a sua moglie Laura, per i tanti sguardi
che si erano scambiati nella stazione di Liniers e in quella
di Moissy-Cremayel. Dal treno, un saluto al rimasto. Ma di
saluti, e di rimasti, nell’opera di Luis ce ne furono
molti, a cominciare da quella Piecita del fondo, la
stanzetta in fondo al patio da cui tutto ebbe inizio, che poi è il
vero titolo di Tristesse. O Agosto y final,
dedicato al padre, che chiudeva come un rimorso tutti i suoi
concerti. O ancora la suite Imagenes porteñas composta
in ricordo di Osvaldo Manzi e Vals de abril per Roberto
Grela. Se in questi dischi c’è quasi tutto Luis,
dal vivo c’era anche di più. Trenzas,
ad esempio, che una volta lacerò il sipario del Maurizio
Costanzo Show, ‘O core tuje di Totò, Una
canciòn per soli voce e chitarra, un malinconico
e trasparente Yuyo verde: tutti pezzi inediti, nati
tra le lacrime dolci dei sobremesa o negli affumicati
mate dei trasferimenti in furgone. Quando nel 1993, César,
Carlos e Susanna lasciarono in un colpo solo il Cuarteto per
dar vita a Esquina, Luis rilanciò formando un quintetto
di soli giovani: di nuovo la Guardia Nueva. Aggiunse un violino
a sostenere le sue irrinunciabili melodie e riscrisse tutte
le orchestrazioni. Suonò nell’impensabile Londra,
in Spagna, in Giappone, paesi dove le sue composizioni erano
pubblicate e apprezzate. Una volta a Tokio trovò l’inattesa
edizione giapponese di quel disco del 1970 che aveva dato a
Troilo la chance di un whisky in un’epoca in cui non
si firmavano contratti. Ma Adorno era stato tradotto anche
in Argentina e il produttore Ben Molar aveva saputo come interpretare
gli strani meccanismi di un’industria culturale che lucrava
anche sul tango d’avanguardia. Negli anni recenti, Luis
compose per il cinema e per il teatro. Nuovi gruppi giovanili
gli chiesero qualche tango che si potesse suonare onestamente.
Aveva anche ripreso il duo di chitarra, questa volta con suo
figlio Luis Alberto, diplomatosi, in quel lungo frattempo francese,
buon chitarrista argentino. Un ultimo disco, altri concerti. Duo
del Sur, si facevano chiamare. La nostalgia è ereditaria
e ti sorprende non appena metti piede nel mondo inabitabile.
L’ultima volta che ho visto Luis è stata a Venezia,
nell’estate del 1998. Lo andai a prendere alla stazione
con la Milonguera, la barca sulla quale era già stato
molte altre volte, incluso la prima. Come allora, navigammo
a remi fino a casa e parlammo di tango per tutto il tempo che
rimanemmo svegli. Gli feci ascoltare il disco pugliesista del
Sexteto Canyengue, gli olandesi che da qualche mese erano,
dopo il Sexteto Tango e Color Tango, la nuova orchestra della
Nueva Compañia Tangueros. “E’ come andare
a casa di un altro e scoprirci dentro tutti i tuoi mobili fino
all’ultimo portacenere”, fu il suo modo di dirmi
che li riteneva degli imitatori. Non ne faceva una questione
di nazionalità: anche coloro che si dicevano continuatori
di Pugliese erano per lui dei meri supplenti. Il giorno dopo
andammo nel Valdarno a registrare Opustango, l’ultimo
lavoro che facemmo insieme. Già dal 1996, Mariachiara
ed io passavamo la maggior parte dell’anno a Buenos Aires.
Tutta la nostra energia era destinata alla NCT e le occasioni
di lavorare con Luis si erano fatalmente diradate. Mi ricordo
anche di un pomeriggio del gennaio 1997 a Buenos Aires. Luis
era venuto a trovarci al Torcuato Tasso dove Mariachiara stava
montando Milonga Boulevard. Seduto sotto un ventilatore,
guardava i poco ergonomici arredi di quel club fondato dai
Massa Lubrensi nel 1856. Più che esaminarli, li ripassava.
Tutto era così tipico: le piastrelle per terra, i mulinelli
di mugre, gli scaffali di bottiglie vuote, il rombo cingolato
del 29, perfino l’indifferenza al tango dei tre giovani
gestori, non meno ignari di Negracha che della Gerusalemme
liberata. A prove terminate, seguì una regolamentare
picada con Quilmes al Bar Britànico e poi una passeggiata
per una San Telmo in via di tanghizzazione. In quel periodo,
tutti i vecchi quartieri del tango si stavano professionalizzando.
Usciti dal Café Bar, percorremmo uno dopo l’altro
tutti i movimenti della Suite El Barrio: la Calle,
la Esquina, la Plaza, perfino la Bronca,
la rabbia, quando giù nel bajo arrivammo a
quel luogo sinistro dove un ponte era stato costruito in fretta
per coprire le fosse comuni. Proprio lì, a duecento
metri dagli spensierati turisti del tango, c’era stato
un campo di detenzione illegale. Luis ci raccontò di
questo suo ritorno, il primo dopo 15 anni d’Europa. Gli
amici della giovinezza, l’immancabile parata degli asado,
gli scherzi risaputi sui panni dei bigliardi, la spugna orrenda
che il tempo passa sugli uomini: più tango di così. “Il
problema è che le cose che abbiamo cantato per tanti
anni, ora non cantano più noi”. Aveva fatto un’intervista
alla Radio 2x4 con un conduttore che di lui e della generazione
degli “arrabbiati” non voleva sentir parlare. “A
questi tipi qua, del tango interessa solo il successo, la risultanza.
Mi chiedono di Parigi. Sono contenti della sconfitta, di questo
tango decorativo, ristrutturato e riadattato”. A sera
fatta, cenammo nel patio della casa che affittavamo da Maria
Villalobos. Gli avevamo preparato un bagliore di candele, un
cielo di stelle nazionaliste, una pioggia di gelsomini. Due
paradossali promoter della notte porteña volevano convincerlo
dell’eternità del barrio, della verità della
sua musica. “Non credo di voler tornare. Non ho mai lavorato
da argentino in Europa e non voglio certo farlo qui.” A
un’ora impossibile per le capitali del mondo civilizzato,
lo accompagnammo al colectivo. “Cualquier nabo,
qualunque fesso può prendere un taxi”. Luis invece
voleva degnamente tornare a casa su un vascello illuminato.
Ho saputo che è morto da Internet. La
reticenza del comunicato stampa perlomeno mi lascia immaginare
anche per
lui quell’inquadratura di Francis Ford Coppola, quel
piegarsi attenuato tra i grappoli amichevoli del fondo, accanto
alla piecita. Adesso che non c’è più, il
vuoto che lascia riesce facile alla penna. Vorrei che queste
righe dicessero ciò che molte volte gli uomini hanno
taciuto. E io fra loro. Di quel poco che so del tango, molto
lo devo a Luis. Questo non gli ho mai detto: con la sua musica,
i suoi racconti e il suo esempio mi ha fatto amare una città che
non è la mia, l’unica che abbia mai sentito abitabile
e per cui provo nostalgia. Cadano dunque su Luis gli infiniti
gelsomini di questo tango involontario di Borges, perché “i
fiori accompagnano quelli che morirono / senza offenderli con
superbia di vita / senza essere più in vita di loro”.
Marco Castellani, marzo 2007
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