Cepedant, vers la fin des années 60, des cercles culturels se préoccupent de nouveau de notre identité culturelle et le Cuarteto Cedròn trouve une écho parmi eux, grâce à la qualité des poèmes et de notre musique. Les poètes que nous interprétions le plus étaient Juan Gelman (Balada del ex traficante de diamantes, Le chant du coq), Raul Gonzalez Tuñon (Los ladrones, Mettez vingt sous dans la fente), Francisco Urondo et Enrique Cadicamo, qui était un grand parolier de tango, dont certains textes n’avaient pas été mis en musique auparavant (Ella se reìa, Bandera baja). On a aussi interprété Carlos de la Pua, qui était un poète en langue lunfardo, l’argot de Buenos Aires. Notre public était surtout composé d’intellectuels, et il était déjà fréquent, à cette époque, d’entendre des commentaires de jeune gens, du type “je ne me suis jamais intéressé au tango, parce que je pensais que c’était une musique de vieux...”. Même maintenant, en Europe, il m’arrive de rencontrer des Argentins, complètement coupés de l’évolution de cette musique, qui l’ont redècouvert à travers Piazzolla ou le Cuarteto Cedròn, et qui, au present, remontent à l’époque d’or.
En 1970, nous avons rencontré Paco Ibañez, qui est venu chanter à la salle Opéra, chaque soir devant 2000 personnes. Il n’était pas connu, mais des gens qui avaient voyagé en Europe avaient rapporté un disque de lui, qui avait circulé par le bouche à oreille. Il y avait dans le pays un grand besoin de poésie, et ceci explique l’immense succès en Argentine de Joan Manuel Serrat, de Mercedes Sosa, de Soledad Bravo, Angel Parra, Daniel Viglietti, etc.
Ce fut Paco Ibañez, avec qui nous avions beaucoup d’affinités, qui nous fit venir en France. Nous avons registré notre premier album en Espagne, où les choses étaient pourtant difficiles car on vivait les dernières années du franquisme (trois chansons censurées). Il fut ensuite édité en France. Et c’est alors que notre travail a été reconnu. Nous avons eu la chance de partager avec Paco Ibañez un public très jeune, très éloigné des débats sur le tango. Il est vrai que nous interprétions une musique qui nous était propre, à laquelle nous avons progressivement intégré des tangos traditionnels.
L’accueil du public européen nous a rassurés et, pour ma part, j’ai pensé que certains musiciens argentins avaient des préjugés presque de la honte, à jouer du tango traditionnel. Les avant-gardistes pouvaient faire état de leur prix de conservatoire, qui ne sont pas des passeports pour jouer de la musique populaire, même jouée de manière “avant-gardiste”: celle-ci exige toujours de la transmission orale.
Après trois aller-et-retour entre la France et l’Argentine, nous sommes contraints de quitter l’Argentine et décidons de nous installer en France vers les années 75. La dictature militaire la plus sanglante de notre histoire s’est installée chez nous, hélas pour une décennie.
Peu après mon arrivée en France, et après un concert inoubliable à la Maison de la radio, un type s’est approché de moi, qui voulait apprendre le bandoneòn. En cherchant un instrument pour lui permettre de commencer à travailler, j’ai connu par une annonce un vieux monsieur alsacien qui habitait Issy-Les-Molineaux, Charles Howiller, propriétaire d’un bandoneòn bi-sonore (c’était le modèle argentin). Cet homme, avec qui se sont noués des relations d’affection et d’admiration réciproques, ne savait pas que le bandoneòn avait été adopté en Argentine pour la musique populaire! Pour lui, c’était l’instrument typique de la musique alsacienne. Il me raconta comment il était tombé amoreux du bandoneòn dans sa jeunesse, en écoutant le son qui venait d’une... caserme proche de sa maison; il avait demandé à son père un bandoneòn comme cadeau de Noël; il ne fut pas musicien et fit divers métiers, mais garda toujours son bandoneòn avec lequel il animait des bals populaires et, dejà vieux, il en jouait fréquentement chez lui. Sa surprise à m’entendre fut énorme, car il n’aurait jamais pu imaginer le développement qu’avait pris le bandoneòn en Argentine. Je n’oublierai jamais son regard plein d’étonnement. Je lui rendais visite en fin de semaine et nous jouions ensemble; il me donna des partitions allemandes at alsaciennes pour bandonium.
Dans les années qui suivirent, je connus aussi certains de grands de l’accordéon; le premier fut Marcel Azzolla, grand musicien, homme magnifique! Toujours lié à la tradition, sans jeter le blâme sur les expériences nouvelles. Ensuite je connus Jo Baselli Jo Privat, Richard Galliano, et ceux de l’accordéon de concert, Jean-Luc Manca, Max Bonnet... En dépit du fait que l’accordeòn était populaire en Argentine, notamment dans le nord est avec le chamamé - on a maintenant en France l’un de ses meilleurs reprèsentants, Raùl Barboza - je ne pouvais alors imaginer que l’accordèon de concert eût connu un tel développement en Europe. Je me suis rendu compte qu’ici aussi, il y a de sacrées polémiques entre “traditionalistes” et “classiques”.
Je connus plus tard la musique pu’on pouvait jouer avec l’accordéon diatonique, et ceci, principalement grâce a Christian Oller; avec leur premier disque Oller-Yvert, j’ai connu le chemin que suivaient le folklore traditionnel du centre de la France et ses interprètes de grand talent.
Ce fut dans ce monde d’accordéonistes et de bandonéonistes que fut crée le Certificat d’Aptitude à l’einsegnement du bandonéon-accordéon, que j’ai obtenu en 1987. Ainsi commença un travail plus organisé dans l’einsegnement, dans la chaire que je partage à l’école nationale de musique de Gennevilliers avec Juan-José Mosalini, grâce à l’initiative de Bernard Cavanna. C’est un bonheur de voir combien de gens se sont mis au bandonéon. Cela rend possible de concrétiser cette idée que j’ai depuis longtemps: voir comment utiliser le bandonéon hors du tango. Mais, pour le moment, mes élèves s’intéressent surtout au tango, parce que c’est a travers lui quìils ont dècouvert l’instrument. La formation qu’ils reçoivent est fondée sur la musique classique et le tango, mais déjà certains pensent à la musique contemporaine et au jazz. De plus, le bandonéon se diffuse dans l’accompagnement de la chanson française.
Pendant ces quarante anées de musique, j’ai connu et lié amitié avec beaucoup de musiciens, et beaucoup de gens. Aporès les concerts, en plus des questions classiques sur les différences qu’il ya entre l’accordéon et le bandonéon, ou entre les modèles diatonique et chromatique, on m’a souvent demandé qui étaient mes bandonéonistes préferés. C’est difficile de le dire: il y en eu, et il y en a beaucoup, de très bons, et des plus que remarquables. Je préfère alors parler de ceux qui m’ont le plus marqué. En premier lieu, Anibal Troilo qui, à ma manière d’écouter et de sentir, fut quelque chose comme l’âme du tango; parce que je crois que, d’une certaine façon, il laissait quelque chose de son âme quand il jouait (lui, une fois, a déclaré qu’il laissait des morceaux de son foie...), sa délicatesse, son phrasé, et la finesse de ses compositions méritent d’avoir une place à part dand l’histoire du tango. Pedro Laurenz et Pedro Maffia furent des grands, eux aussi, et ont laissé des traces pour les générations qui les ont suivis; et encore, parmi les avant-gardistes, Astor Piazzolla et Eduardo Rovira nous ont influencés. Et, parmi les vivants, j’éprouve une grande admiration pour Dino Saluzzi.
Après ving-cinq ans passés avec le Cuarteto Cedron, j’en suis parti et, avec le guitariste Pino Enriquez et Carlos Carlsen, nous avons fondé Esquina en 1991. Hubert Tissier a ensuite remplacé Carlos. Dans le trio, j’essaie de réaliser tous les principes que je viens d’exposer et qui font mon histoire: garder les racines, rechercher sans cesse des fusions possibles, faire connaître des bons compositeurs injustement oubliés, et rester un homme libre face aux courants qui vont et qui viennent. C’est avec notre deuxième CD que j’ai eu le prix Charle Cros de musique du monde en 1996. “Bandonéon, puisque tu vois que je suis triste, et que je ne peux plus chanter, tu sais que je traîne mon âme marquée par une douleur” (Bandoneòn arrabalero, Pascual Contursi).

César Stroscio
trad: Danièle Manesse