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Arrivent les années 60, au cours desquelles le peuple argentin vit des brèves périodes constitutionnelles entre les coups d’état. Période caractérisée par l’insècurité économique et la repression, quasiment dans toute l’Amérique latine. Cette situation en Argentine dure jusqu’en 1984, quand les militaires, affaiblis par la défaite aux Malouines, doivent abandonner le pouvoir.
C’est dire que depuis 1955, date de la chute de Peron, la diffusion de la musique populaire s’appauvrit et les voies sont libres pour les grands invasions culturelles et économiques (essentiellement Nord-Américaines). Les bals populaires disparissent, le peu qui reste se transforme en une sorte de caricature de ce qui a été.
Dans le domaine du tango populaire, se produisent encore quelques très grandes formations: celles de Osvaldo Pugliese, de Horacio Salgan, de Anibal Troilo et de Leopoldo Federico par exemple. Les tangos du bandoneoniste Julian Plaza seront parmi les derniers à combiner la tradition populaire avec des éléments d’avant-garde introduits avec prudence: Danzarìn, Melancolico, Nostalgico, Dominguera, Nocturna, etc.
D’autres musiciens, qui faisaient également partie de “l’époque d’or”, choisissent d’autres chemins, plus solitaires, de recherche et d’expérimentation. Le plus talentueux furent Astor Piazzolla et Eduardo Rovira. L’un comme l’autre s’aventurent dans des recherches musicales avec des fortes influences de la musique classique, celle de Bach, de Mozart, de Beethoven, de Bartok. Le mouvement du tango d’avant-garde est né. Années d’expérimentation, de fusion, parfois de confusion.
C’est avec des formations de musique de chambre que Piazzolla commence, tandis que Rovira met en place la formation moderne du tango, agrupaciòn de tango moderno: deux bandoneòns, deux violons, un piano, un violoncelle et une contrebasse. Ces deux musiciens, très bons harmonistes, compositeurs, ont également été arrangeurs d’orchestres populaires, et ils introduisent des changements importants dans l’écriture et l’harmonie: les mélodies des tangos traditionnels sont identifiées seulement par des connaisseurs, du fait des transformations rythmiques, de la disparition de la regularité du tempo (qui était indispensable pour danser). On voit apparaître une structure-type de tango, qui va devenir un véritable cliché: partie A rapide, partie B lente.
Avec les formations lourdes, les deux compositeurs n’ont guère de succès; ils font l’un et l’autre marche arrière pour des formations plus dynamiques, Piazzolla avec son quintette Nuevo Tango, et Rovira avec son trio. L’un et l’autre sont en conflit avec le tango traditionnel et les tangueros; en effet, selon eux, le tango traditionnel ets une étape dépassée et le lieu naturel du tango n’est plus la salle de bal, mais la salle de concert. Les deux courants - d’avant-garde et traditionaliste - suivent leur chemin, les uns attachés à une tradition qui est en train de disparaitre, les autres trop prèoccupès d’introduire des influences parfois discutables. Il s’est même trouvé des musiciens pour tenter la fusion avec le rock, en introduisant des synthétiseurs, de la batterie. Ce qui en a résulté c’est non pas du tango, mais du rock avec un peu de bandoneòn.
Piazzolla rechercha toujours les rencontres avec d’autres musiciens, certaines avec des grands du jazz: Jerry Mulligan, Gary Burton, et il fut connu et reconnu en Europe. Il composa des centaines de thèmes, de la musique pour orchestres à cordes, quatuor à cordes, orchestre symphonique, etc. Rovira écrivait aussi pour ces formations, mais enfermé et solitaire. Il mourut prématurément en 1980, et la plus grande partie de son œuvre n’est pas éditée. Ces deux musiciens, tous deux bandonéonistes, ont eu une influence tant sur quelques traditionalistes (Osvaldo Tarantino, Osvaldo Manzi, Leopoldo Federico, Atilio Stampone, etc.) que sur des jeunes (Rodolfo Mederos, Dino Saluzzi, etc.).
Avec ce phénomene de rénovation, vers les années 70, l’Europe à nouveau commence à s’intéresser au tango, surtout à Piazzolla et au Cuarteto Cedron. Au début, ce fut sous la forme de musique de concert, mais, à partir de 1980, d’abord en Allemagne, on recommence à danser le tango et peut-être même que c’est à partir de l’Europe que le phénomene est revenu en Argentine. C’est là quelque chose d’encourageant, mais on ne saura qu’avec le temps quel sens cela va prendre. Que la jeunesse d’Argentine s’intéresse au tango est réconfortant car elle le fait en se tournant vers toutes les tendances du tango, et même, pour certains, vers le tango archaïque, celui du début du siècle, en forme de milonga, comme pour recommencer tout à nouveau. Finalement, le tango est une musique très jeune, qui n’a qu’un siècle de vie! D’autres jeunes musiciens recherchent la fusion avec d’autres musiques contemporaines.
Quant a moi, depuis les débuts de l’entreprise avec Praino et Cedron en 1962-1963, qui deviendra celle du Cuarteto Cedron, je travaille la technique avec des nouveaux maîtres: Alejandro Barleta et surtout Francisco Requena, des classiques. Mais surtout, un monde nouveau s’ouvre, par les contacts que nous établissons avec des poètes actuels, pour développer notre projet. À partir des racines de la musique populaire, essentiellement celle du tango, de la valse et de la milonga, Cedron qui est guitariste et qui chante, va se charger de mettre en musique les poèmes; on travaille parallèlement l’aspect instrumental: les arrangements comprennent aussi des intermèdes instrumentaux, laissant pour les parties chantées les harmonies et les rhytmes les plus simples pour ne pas gêner la compréhension du texte; de là, et de la métrique irrégulière des poèmes, vient la rupture avec les formes musicales traditionnelles.
C’est ainsi qu’on a commencé et, rapidement, sont venues les critiques des “critiques”: pour les traditionalistes, nous étions avant-gardistes, et pour les avant-gardistes, traditionnels... Tel fut notre destin, mais nous sommes de plus en plus accrochés à cette idée que le tango est une musique jeune, et que la tradition n’est pas incompatible avec le contemporain, pour autant qu’il soit bien interprété, avec passion et, aussi, avec respect.
Mais le public des années 60 était profondément désorientés, fermé à des propositions nouvelles. La majeure partie de la jeunesse s’accomodait de la musique étrangère. Certains musiciens ont été jusqu’à changer d’instrument et passèrent à la guitare électrique, au saxo, à la clarinette ou la trompette.
Nous avons ouvert en 1965, dans une cave dans le plein centre de Buenos Aires, le premier café concert de l’époque, Gotan, dans lequel les meilleurs musiciens de l’époque ont joué à côté de nous (Piazzolla, Rovira, Mederos, Rodolfo Alchourron... ), et on y jouait pas seulement du tango, mais encore du jazz, du théâtre, du folklore. On était de mauvais administrateurs, la police persécutait le public, et on a dû fermer en 1966.© César Stroscio